S Heroides, zbirko petnajstih epistolarnih pesmi, katerih lirske subjekte predstavljajo različne junakinje iz grške in rimske mitologije, je rimski pesnik Ovid izpeljal vsaj dve prebojni potezi: s prepletom rimske elegije in helenističnih pesnitev je ljubezensko motiviko spojil v inovativno poetično formo epistolarne poezije, hkrati pa je, za razliko od svojih antičnih predhodnikov, ženske iz stranskih, pasivnih in moškim podpornih likov pretvoril v pripovedovalke in nosilne subjekte lastnih pripovedi. Šele z njegovo obdelavo mitološkega junakinje dobijo svoj jasno artikuliran glas, izrazijo svoje življenjske nazore in postanejo kreatorke svojega sveta. Dvomijo o časti moških spremljevalcev, spregovorijo o izgubi, pomanjkanju in trpljenju.
Ta motivna podstat Ovidovega dela predstavlja izhodiščni material za 15 junakinj, besedilo, ki ga je leta 2020 v dramsko formo po naročilu gledališča Jermyn Street v Londonu preobrazilo petnajst sodobnih britanskih avtoric. Čeprav se ne izogne izvorni, Ovidovi motiviki vseprežemajočega hrepenenja, je britanska spletna postavitev Junakinj v vsebini, ki zavrača podrejen položaj žensk, prepoznala ustrezen material tudi za problematizacijo zatiralskega rasizma in tako besedilo razplastila v večpomensko celoto. Ekipa ženskih in nebinarnih gledaliških ustvarjalk je ustvarila delo, ki hkrati subvertira tradicionalno heteronormativno matrico in iz ljubezni porojeno obnorelo melanholijo ter bolestno ljubosumje zavrne kot preživete klišeje. Slovenska uprizoritev v režiji Aleksandra Popovskega pa se osredotoči na najbolj enodimenzionalno in hkrati tudi problematično bistvo besedila; na hrepenenje, ki s potenciranim romantiziranjem afirmira patologijo odvisniške ljubezni. Če je razumljivo, da se je v Ovidovem času žensko hrepenenje udejanjalo tudi kot zrcalo družbene situacije in bivanjskih dejstev, pa se danes odstira vprašanje, zakaj bi se sodobna uprizoritev oklepala te pozicije, ne da bi jo reflektirala ali problematizirala.
Ustvarjalci se odločijo za adaptacijo, ki besedilo precej oklesti tistih sodobnih komunikacijskih in medijskih referenc, ki bi omogočile, da o problemih odtujenosti spregovori v navezavi na sodobno, medijsko zasičeno stvarnost. Na mesto tega v besedilo vpeljejo moški lik Hermesa (Jernej Gašperin), ki, ločen od prostora in časa, prevzema različne identitete ter tako deluje kot odprt referenčni kalup, na katerega ženske projicirajo svoja travmatična izkustva. Vpis v drobovje besedila opravi Nejc Gazvoda tako, da Hermesu podeli nekatere že obstoječe replike in ga integrira v redke dopisane dialoške dele. Vendar se njegova sicer omniprisotna figura v dramskem smislu izkaže predvsem kot dramaturška funkcija, ki skuša svojo prisotnost utemeljevati s precej odvečnimi komičnimi replikami in z uvedbo priročne povezave med posameznimi prizori. Še bolj problematična je njegova vzpostavitev na ravni sporočilnosti; s tem, ko ga protagonistke jemljejo kot odsev svojega bolečinskega jedra, v katerega mečejo vse, od srditega gneva do moledovanja in poveličevanja, izgubljajo moč refleksivne distance in afirmirajo svojo odvisniško pozicijo. Nemoč in pasivnost sta z adaptacijo do skrajnosti prignani pri Penelopi Judite Zidar, ki tudi po dvajsetletnem čakanju na moža po njem še vedno vztrajno hrepeni; pa tudi pri ostalih, ki ne skoparijo z dejanji samonasilja in grožnjami s samomorom.
Slovenska uprizoritev v režiji Aleksandra Popovskega se osredotoči na najbolj enodimenzionalno in hkrati tudi problematično bistvo besedila; na hrepenenje, ki s potenciranim romantiziranjem afirmira patologijo odvisniške ljubezni. Če je razumljivo, da se je v Ovidovem času žensko hrepenenje udejanjalo tudi kot zrcalo družbene situacije in bivanjskih dejstev, pa se danes odstira vprašanje, zakaj bi se sodobna uprizoritev oklepala te pozicije, ne da bi jo reflektirala ali problematizirala.
Situacijo še banalizira s patosom preobložena igra, ki igralke usredišči v intenzivirani histeriji, nergaštvu in napadalnosti, tako pa zasenči potencial kritične problematizacije zatiranja in spolnega nasilja. Vstop v retrospektivno razgrnitev individualnih preteklih življenjskih izkušenj namreč predvideva nekakšno potencialno transformativno zrelost protagonistk, vendar kontemplativna vsebina izpovedi, ki iz bolečih izkušenj črpa motivno podstat devetih monologov, v odrski realizaciji ne postane odraz emancipatornega notranjega procesa razumevanja, temveč prej priročen način manipulacije, usmerjene proti moški podlosti, neodzivnosti ali apatičnosti.
Režija dogajanje uvede v scenografsko postavitev (scenografija Aleksandar Popovski), ki se z abstraktno površino in nedoločljivimi detajli spogleduje z mitološko atmosfero, vendar hkrati zaradi različnih časovnoreferenčnih elementov, kot so meč, pištola, šivalni stroj in sodobna elektronska glasba (Kiril Džajkovski), deluje brezčasno in tako sugerira na univerzalnost obravnavane snovi. Odprtost abstraktne scenografije je ob hkratni prisotnosti po večini majhnega števila igralcev priročna za prepoznavo mizanscenske vzorčnosti. Prihodi likov na sceno, ki želijo vzpostaviti zveznost posameznih prizorov, le redko presenetijo in osnujejo predvidljivo matrico ponavljajočih se prijemov. Tudi režijske odločitve, ki skušajo ustvariti stilizirane geste različnih medosebnih (nasilnih in hrepenenjskih) obračunov, delujejo neorgansko, saj se odzivi in interakcije zgodijo mehanično, silovito, ne da bi vanje privedle spremembe emotivnih stanj protagonistk.
Generacijsko razplasten nabor Igralk (Viktorija Bencik Emeršič, Ajda Smrekar, Judita Zidar, Tanja Ribič, Tina Potočnik Vrhovnik, Julita Kropec, Mirjam Korbar in Veronika Železnik) bolj ali manj uspešno manevrira po pokrajini nabrekle, večkrat do skrajnosti prignane patosne igre, ki notranjo ambivalentnost ljubezni brez prave osmislitve preigrava po premici različnih afektivnih skrajnosti: vse od ognjevitega srda do nezadržanega oboževanja. Najskrajnejše zakoličena v silovitosti, ki ne popusti niti za trenutek, je izpoved Hipermestre Julite Kropec, ki izkušnjo posilstva poda z zasičenostjo, ki gledalcu pusti komaj kaj prostora za samostojno refleksijo tragične vsebine. Večja nedoslednost se zgodi pri Tanji Ribič, ki svojo Didono sprva postavi kot izrazito intriganten, neklasičen lik, ki se ne podreja zakonitostim stereotipne všečnosti, vendar se z napredovanjem prizora, ob sestopu v potencirano ekspresivnost, povsem izvije prej nastavljeni karakterizaciji in zaide v klišejsko, elegantno vzvišenost.
Tematizacijo ljubezni, ki ostaja znotraj problematičnih okvirjev romantizacije, na koncu še zakoliči kolektivna interpretacija pesmi Who will love me now, ki znova afirmira ideal romantične ljubezni; tako se pot junakinj sklene precej nejunaško; v poziciji pasivne hrepenenjske obrobnosti in odvečnosti.