Skladno s krononormativno konvencijo se trilogije začenjajo na začetku, običajno v preteklosti, torej se posvetijo vsemu, kar se je že zgodilo. Po tej konvenciji retrospekcija v nadaljevanju informira aktualnost, v zadnjem delu pa si na podlagi preteklega in sedanjega zamišlja tisto, kar se še ni zgodilo. Tako nekako iz naslova najnovejšega avtorskega sola Vite Osojnik lahko sklepamo o predstavi Vse kar se je že zgodilo, ki je v spremnem besedilu označena za prvi del trilogije. Avtorico, ki je podpisana tako pod koncept in koreografijo kot pod izvedbo in scenografijo, smo na odrskih deskah nazadnje imele_i priložnost gledati v predstavi Nosila sem tuje otroke (PTL, 2016), potem pa je delovala bolj iz zakulisja ter v pedagoških kontekstih, kar skladno z gledališkim listom lahko povežemo tudi z avtoričino večletno izgorelostjo, ki je kot vsebinski motiv prisotna tudi v njenem najnovejšem projektu.

Osojnik je avtorski solo oblikovala s preprostimi in jasnimi gibalnimi principi – prestavljanja na zidake spominjajočih sivih kvadrov iz penaste gume v raznih telesnih položajih. Na zatemnjeni oder Plesnega teatra Ljubljana stopi opremljena z majhnimi svetilkami (eno na čelu, eno na komolcu, tretjo na zapestju), ki ji osvetljujejo pot. Objekte sprva stoje prestavi s kupa ob vratih in jih razporedi v dve liniji, vzporedni z daljšo stranico odra, nato jih enakomerno razprši po celotni odrski površini. Zatem se spravi na kolena – gesta, ki jo pospremi minimalen plesni vložek krčenja hrbta – in kvadre – vsakega posebej – poleže na njihove največje ploskve. V tem času se znebi lučk, dvorano osvetli pravokoten reflektor, Osojnik pa gibanje dokonča z valjanjem po hrbtu. Permutiranje kompozicij okoli 135 kvadrov (število ni nosilec globljih pomenov in je najbrž derivat velikosti odra) odrsko dogajanje razmeji na devet slik, konstantno prestavljanje objektov pa vsaki sliki v nastajanju da specifično ritmičnost.

Stalno podrejanje očitno izčrpavajočim principom grajenja te ali one kompozicije prek opazovanja plesalkinega telesa v občinstvu sproži razmislek o tem, kdo je v dogajanju agens. Čeprav je Osojnik na odru sama in v gibu suverena, se sčasoma zazdi, da ritem narekujejo neživi rekviziti. Plesalka se sprva racionalno, kmalu trpko, podreja njim in ne obratno.

Koreografinja je tudi to predstavo ustvarila iz polabstraktnih gibov in odrskih kompozicij z močno asociativnostjo, kar je zaradi manka konkretnih ključev, s katerimi bi mizansceno lahko interpretirale_i, v preteklosti že večkrat vodilo v preveliko abstrakcijo. Tokrat pa je Osojnik interpretativno nedoločenost konkretizirala s svojo osebno zgodbo.

V prvi sliki – postavljeni v temi – prestavljanje kvadrov spremlja abstraktno gromeča glasbena podlaga (avtorska glasba: Matevž Kolenc) v offu, gib Osojnik pa je precizen in ekonomičen. V drugi sliki, postavljeni v sterilni beli svetlobi (oblikovanje luči: Urška Vohar), zvok spominja na ropotanje stroja, avtoričin gib pa je še vedno konsistentno hiter in natančen. Ko kompozicija kvadrov prekrije celotno površino belega odra in se reflektorji izmenično prižigajo in ugašajo, da ustvarijo učinek luči, ki je preletela oder, sence, ki jih na tla mečejo kvadri v kombinaciji s hrumečo podlago, spomnijo na arhitekturo mesta, ki ga preleti vojno letalo. Koreografinja je tudi to predstavo ustvarila iz polabstraktnih gibov in odrskih kompozicij z močno asociativnostjo, kar je zaradi manka konkretnih ključev, s katerimi bi mizansceno lahko interpretirale_i, v preteklosti že večkrat vodilo v preveliko abstrakcijo. Tokrat pa je Osojnik interpretativno nedoločenost konkretizirala s svojo osebno zgodbo.

Na koncu četrte slike se plesalka usede na kup kvadrov ter si vzame nekaj trenutkov miru. Sleče si majico in sezuje obutev (kostum: Tina Pavlin) ter za nekaj sekund posedi. Naslednjo sliko, postavljanje ovinkaste potke, izvede veliko počasneje in čutneje. Ko je potka tlakovana s penastimi kvadri, se sprehodi po njeni dolžini, in ko pride do konca, izvede pantomimično akcijo, ki performativno izstopa iz sicer vzpostavljene plesne performativnosti. Skloni se, kot bi si v potoku z vodo umila obraz. In ko že slutimo, da bo predstavo nadaljevala v stanju umirjenosti, hitro zapade nazaj v ekonomičnost, logičnost in hitrost, vse dokler si objektov v zadnjem prizoru ne začne frustrirano metati za hrbet. Zdi se, da odrsko dogajanje odslikava čas njene odsotnosti z odrskih desk, saj demonstrira hiperproduktivnost, ki pa se nadaljuje tudi po neizbežnem kolapsu od izgorelosti. Osebno in performativno ilustrira vzorce, ki jim ne more uiti, dokler v zadnji gesti pravilom igre ne reče jebi se, opusti prestavljanje kvadrov v jasno definirane kompozicije in za nekaj minut intenzivno zapleše na elektronsko glasbo. Sledita še ujetje žoge – okrogel element, ki kontrastira s pravokotnimi gradniki predstave – ter blackout.

Hiperproduktivnost zaradi hiperproduktivnosti same dandanes rezonira z marsikaterim_o članom_ico občinstva. V kontekstu nastajajoče trilogije pa se zdi tudi kot subtilen nastavek za prevpraševanje krononormativnosti – tehnike, s katero se institucionalne sile zapisujejo v naša telesa. Somatsko izraženi in mentalno izčrpavajoči mehanizmi moči so kljub vseprisotnosti v ustvarjalnem sektorju premalokrat postavljeni v metaperformativni fokus, zato z zanimanjem pričakujemo nadaljevanji trilogije, ki bosta morda osvetlili tudi strategije spopadanja z njimi ter prvemu delu dodali pomanjkljivo celostnost.