Strniševe Žabe na meji med dramo, pesmijo in pripovedjo ter na stičišču moralitete, poetične drame in absurda prek rahle poetične hermetičnosti drsijo v svojevrstno vsebinsko enigmatičnost. Senzibilna režijska drža in učinkovita odrska realizacija lahko to simbolno kompleksno besedilo učinkovito razpreta in pripeljeta do pomenljive gledališke polnosti (spomnimo se npr. monumentalne Korunove izvedbe leta 1970 v ljubljanski Drami ali z nagrado društva gledaliških kritikov in teatrologov ovenčane realizacije Jerneja Lorencija /2010/ v Mestnem gledališču Ptuj), lahko pa dosežeta, da se besedilo pred gledalcem zapre samo vase in potone v neprodušnosti lastnega metafizičnega sveta. Režijska izvedba Jana Krmelja si zastavi pomenljiva vprašanja, vendar ne uspe z realizacijo, ki bi znotraj bazena mogočih tematskih izpeljav in zanimanj koherentno razvila zastavljene konceptualne smernice.

Pri Strniševih Žabah ne gre za vstop fikcije v realni svet, temveč za kreacijo sveta s svojimi zakonitostmi onstran temeljev snovnega, ki nas usmerjajo na prevpraševanje biti, vedenja, identitete, časa in prostora. V krčmo, v kateri se združujeta nasprotna eksistencialna principa realnega in nadrealnega, se v spomladanskih nočeh zateče poštar Lazar, ki sanja o tem, da bi bil bogat. Ko mu Točaj/Hudič v zameno za dosedanje spomine ponudi uresničenje njegove želje, po seriji izkušenj in zapletov spozna, da si tega pravzaprav ne želi. To je osnovna narativna linija besedila, ki pa za osnovanje interpretacije ni tako ključna kot njegove metafizične razsežnosti. Npr. fluidnost identitet vseh nastopajočih: Točaja/Hudiča, Babice/Evice in Lazarja/Lazarusa, ki omogoča prevpraševanje temeljev identitete in uveljavljenih subjektivnih in družbenih določil posameznikov v družbenem svetu. Ali ukrivljanje časa, ki ob izbrisu Lazarjevega spomina doseže, da se sprva percipirana enkratnost Lazarjevega obiska krčme spremeni v le eno izmed ponovitev v seriji trinajstih različic istega obiska, in tako tematizira razmak med trenutkom in večnostjo. Poleg kontinuitete večnega vračanja na izhodišče se Strniša igra tudi z resničnostjo in iluzijo: smrti Lazarja in Babice Evice se izkažeta kot utvari, ki v snovnem nimata nikakršnih posledic in tako v skladu s Strniševo vesoljsko zavestjo vključujeta preseganje končnosti, prikazovanje spreminjanja in preobražanja vsega, kar obstaja.

Izmed iz besedila izluščenih konceptualno zastavljenih fokalnih točk, ki nihajo okrog vprašanj temeljnega smisla človekovega bivanja in nemoči gledališča, režija najbolj dosledno tematizira razmak med realnim in fikcijo, tako da se z razkrivanjem pogonskih mehanizmov gledališča poigrava s teatru lastnim razmerjem med uprizarjanjem in golo odrsko prisotnostjo. Metagledališka dimenzija, ki jo ob Točajevi artikulaciji odrskih napotkov vpelje že ponavljanje izhodiščnega prizora, skuša realnost gledališkega poustvarjanja ločiti od fiktivnosti uprizoritvenega besedila. Čeprav se zdi, da se režija pri tem oplaja z besedilu inherentno dvojnostjo, ki jo Strniša retrospektivno gradi prek subvertiranja sprva domnevno realističnih prizorov v njim komplementarne, zgolj iluzorične manifestacije, pa se sestop v tvorni aspekt teatra ne zgodi z izstopi igralcev iz uprizarjanih likov. Vsi prijemi, kot so nanosi umetne krvi ali dramaturške črte, ki problematizirajo seksistične pripombe, delujejo predvsem kot komični vložki, ki se v zasilno osmislitev združijo v Hudiču, ko ta kot nekakšen vodja fikcije usmerja dogajanje in vodi Lazarja po vedno novih ciklih samospozabe. Vendar ti prijemi ne služijo temu, da bi med abstraktnim svetom, izraženem prek jezika, in mesenostjo odrske udejanjitve ustvarili razmak za kontinuirano in pomensko osrediščeno razplastitev, kakor je to uspelo npr. Jerneju Lorenciju, ko je z doslednim vključevanjem didaskalij v uprizoritev vzpostavil kompleksno večravninskost uprizoritve, čeprav (do neke mere) uporablja podobne principe.  

Poleg kontinuitete večnega vračanja na izhodišče se Strniša igra tudi z resničnostjo in iluzijo: smrti Lazarja in Babice Evice se izkažeta kot utvari, ki v snovnem nimata nikakršnih posledic in tako v skladu s Strniševo vesoljsko zavestjo vključujeta preseganje končnosti, prikazovanje spreminjanja in preobražanja vsega, kar obstaja.

Krmeljeva scenska postavitev Žab se umešča v krčmo, ki polna raznolikih scenskih elementov nihanje med materialnim in nadčutnim gradi ob pomoči utripajočih luči in izpostavljene zvočne plasti uprizoritve. V svoji značilni maniri Krmelj uporablja veliko število uprizoritvenih elementov, ki se v notranjo integriteto predstave ne umeščajo najbolje in puščajo vprašanje o razlogu za svojo pojavnost precej nedorečeno: mednje sodijo rekviziti, ki so uporabljeni le enkrat (žeblji, ki jih Lazar žveči namesto žabjih krakov), scenske postavitve (mizica zunaj odra, priročno uporabna zgolj za odmik igralca z odra v temo), dekorativni scenski elementi (številni radijski oddajniki in igralni avtomat, gasilni aparat) in integracija žabjih mask, v poljubnosti nameščena na obraze nastopajočih, ki poskuša sugerirati na univerzalnost koncepta pogubljenih duš – žabic, pred katerimi se ne rešita niti večnosti zavezan hudič in njegova pomočnica. Čeprav so, obravnavane posamično, interpretacije uprizoritvenih elementov jasne, skupaj ne vzpostavljajo enotne, sinhrone uprizoritvene slike.

Dramski dialog Žab, poln pesniških retoričnih figur, ki je zaradi svoje lirične živosti nagnjen k prehajanju med deskripcijo in poetičnostjo, zahteva premišljeno ritmično postavitev: vendar se v Krmeljevi režijski izvedbi veliko dialoškega uprizoritvenega dela odvije hitro, zato pomensko goste besedne zveze hitro nadomestijo druge in v gledalcu ne uspejo odzveneti. Zdi se, da so se ustvarjalci bolj kot z ritmičnostjo in zvočnostjo pesniške besede ukvarjali z gradnjo digitalno ustvarjenega zvočnega ozadja, polnega atmosferskega regljanja in grozljivih človeških podtonov in odmevov, ki posamezne replike nastopajočih spreminjajo v distorzične, rezonančne zvočne gmote (oblikovalec zvoka Sašo Dragoš). Njihova vpeljava ne vzpostavlja smiselnega dramaturškega loka in tako učinkovito služi predvsem moteči senzorični preobloženosti. Podobno se tudi odločitev, da številne pesmi namesto z uglasbitvijo raje podprejo z različnimi zvočnimi elementi, kot je npr. bučno skandiranje ob Lazarusovi pesmi o njegovem bogastvu, realizira kot neučinkovito podčrtavanje.

Mesto Lazarja zaseda od preostale dvojice precej mlajši Matevž Sluga, preko katerega se sicer sugerira možnost specifičnega generacijskega branja, to pa ne preide izhodišča nastavka in se tako njegova vloga ponovno ustali v prepoznavnem, simbolnem sleherništvu. Igralska trojica se ponotranjenja kompleksnega poetičnega dialoškega in monološkega korpusa loteva z razmeroma organsko učinkovitostjo, v kontekstu medsebojnega igralskega oplajanja pa mestoma zahaja v nepretočnost. Subverzije identitete so tudi v igri poudarjene z očitnim pretiravanjem; Mirjam Korbar, ki je v vlogi Babice na odru ves čas prisotna v nepremičnosti in z obrazom skrita pod žabjo masko, po prehodu v Evo izgubi oprijemljivost svoje identitete. Ko iz laskajočega osvajanja preide v grobo ukazovanje Lazarju, njen lik izgubi polnokrvnost in zaide v formo skicirane, stereotipne igre. Še bolj skrajen je prehod iz zadržanega, tudi v gibu in drži negotovega Lazarja v nadutega in vase polnega Lazarusa Matevža Sluge. Najbolj učinkovit in enovit je hudičevski Točaj Lotosa Vincenca Šparovca, ki učinkovito manevrira med mehko priliznjenostjo in občasno pošastno vzkipljivostjo. Vendar odločitev, ki njegov lik fiksira v dobrohotno komičnem, ni pristop, ki bi učinkovito ujel atmosfero Strniševega duha.

Krmeljeve Žabe nam tako postavljajo več vprašanj, kot ponudijo odgovorov. Je to zgodba o posameznikovi identiteti, ustvarjajoči se skozi čas in prostor, je zgodba o kapitalizmu, o neuresničljivi, vedno znova generirajoči se želji, ki ne najde izpolnitve? Je slika nestanovitnosti vedno spreminjajočega se materialnega sveta, ki v fluidnem, večno spreminjajočem se najde potencial za neantropocentrično, ekološko držo? Žal uprizoritev ni našla osrediščenja oz. kontekstualne osmislitve, preko katere bi Strniševo besedilo postavila v relevanten dialog z današnjim trenutkom in občinstvu predala kaj novega ali več od tega, kar ponuja že besedilo samo po sebi.