Kratki roman francoskega pisca in misleca Alberta Camusa Tujec velja za nazorno literarno upodobitev avtorjevih filozofskih dognanj, ki so iz toka eksistencialistične misli skrenile v rokav filozofije absurda. »Mila brezbrižnost sveta«, ki jo t. i. absurdni človek čuti kot sebi lastno in zato vztraja v socialno in moralno pasivni drži, ostaja enako vznemirljiva tudi v 21. stoletju. Svoje razumevanje resničnosti absurdnega junaka je na tržaškem odru predstavil režiser Franco Però.

Čeprav označena kot gledališko delo po motivih romana Tujec Alberta Camusa, je pričujoča dramatizacija Roberta Azencotta (v prevodu Maje Gal Štromar) zelo veren odsev izvirnika. Odrska priredba z dobesednostjo ohranja dobršno mero dejstev, dogodkov in detajlov iz romana, ki jih iz prvoosebne pripovedi protagonista Meursaulta preoblikuje v niz (pretežno njegovih) monologov in dialogov. Dramatizacija občinstvu resda ponudi tekočo zgodbo z jasnim potekom, vendar Meursaultev karakter potisne v vlogo, ki mu je ob branju romana nikakor ne bi pripisali: vlogo gostobesednega, malone blebetavega izpovedovalca sočloveku. Ta je v predstavi sicer logično utemeljena in podprta z okvirom policijskega/sodnega zasliševanja – pa vendar Meursaultu odvzame njegovo jedrno značilnost – odtujenost, ki se izraža tudi z redkobesednostjo.

Izgubljenost in majhnost posameznika sredi širnega sveta in neznanih prostranstev vesoljstva, naključnost okolja, v katero je vrojen in v katerem deluje ter biva, veje iz velike dvorane tržaškega gledališča, kjer je bilo na večer ogleda praznih približno desetkrat več sedežev kot zasedenih. Izbira velikega odra se izkaže za produktivno, saj scenografija (scenograf Andrea Viotti) ne sugerira nobenih posebnih točk oprijema, ki bi bile odslikava kateregakoli izmed karakterjev. Igralno polje zarisujeta velik krog belega peska ter na njem postavljena miza z dvema stoloma ter lučjo. Scenografijo bistveno podpre tudi domišljeno oblikovanje svetlobe (oblikovalec Claudio Coletti), ki se giblje od osrediščene luči zasliševalske sobe do širše razbeljene sončave, od osvetljenih spominov do poslednjega razsvetljenja poslednje noči v celici obtoženega na smrt. Svet je neobčutljiv za človeka, o(b)staja brezbrižen človeku navkljub. Ta brezbrižnost pa biva tudi v človeku, a pride na plan le, če se posameznik odveže svojih navezav na soljudi in življenjskih okoliščin.

Dramatizacija občinstvu resda ponudi tekočo zgodbo z jasnim potekom, vendar Meursaultev karakter potisne v vlogo, ki mu je ob branju romana nikakor ne bi pripisali: vlogo gostobesednega, malone blebetavega izpovedovalca sočloveku.

Vse od začetka romana se bralcu Meursault razkriva kot otopelo ravnodušen mladenič – skrajni individualist, ki se venomer obrača zgolj k sebi in vase, k svojim potrebam in poželenjem. Čuti vročino in lakoto, utrujenost in zdolgočasenost, čuti slo po ženski in dobrodejnost družbe – ne občuti pa bistvene prvine medčloveških odnosov, empatije. Gledališki ustvarjalci pa so se od te osrednje karakteristike Tujca precej odmaknili in v skladu z režiserjevim razumevanjem besedila (ki ga razkriva zapis Franca Peròja v spremljajoči zgibanki) je večji delež predstave Meursault Jurija Drevenška neodločen in negotov, figura mlačnega slehernika. Drevenšek je dosleden v oblikovanju zmedenega lika, ki z izpovedjo zgodbe krepi jasnost artikulacije notranje resničnosti (pa tudi jasnost govorne interpretacije, ki je spočetka precej pomečkana) in vzpostavljanje stika z lastnim jazom – žal pa tovrstna interpretacija omili zagonetnost tujčevega osebnostnega in dušnega jedra. Prav tako je škoda, da zaključni monolog izgubi ost in globino s tem, ko se Meursaultev bes v predstavi razkrije izključno kot njegova osebna zamera in gnus, ki naj bi ga čutil do klerikalcev in cerkve (»hinavci v kiklah!« – v predstavi), pa gre v principu za zamero in gnus, ki ju čuti do človeške omejenosti (»Ali mar razume, mar razume? Vsi so izbranci.« – v izvirniku).

Razvidno človeško omejeni so preostali v igri prisotni liki – Sodnik, Marie in Raymond – ki pa se v vseh situacijah izrazito naslanjajo na (oz. izhajajo iz) ravnanja Tujca. Sodnik Borisa Ostana niha med potrpežljivostjo in nepotrpežljivostjo, empatijo in mržnjo. Sicer so v njegovi vlogi Sodnika združene različne figure sodnega sistema (preiskovalec, odvetnik, tožnik, sodnik), kar je v smislu dramaturške ekonomičnosti igralskih vlog razumljivo, vendar tudi zavajajoče. Gledalca namreč zapelje v prepričanje, da gre za enoten karakter, ta pa obenem, igralčevi prezenci navkljub, tako iz situacij kot konverzacij čuti njegovo necelovitost. Marie Tine Gunzek prinese kanec koketne živahnosti brez posebne poglobljenosti, Raymond Primoža Forteja pa se s karakterno doslednostjo, jasno artikulacijo in precizno gestikulacijo izriše kot šovinistični surovež.

Neposredno nagovarjanje prvoosebnega pripovedovalca romana, ki v prostodušnem izražanju odtujenosti močno učinkuje na bralca, se izkaže za gledališko nehvaležno in težko gradivo, ki najmočneje zaživi v tistih dialoških pasusih, ki Meursaultu skopo odmerijo besede in podčrtajo njegovo pasivno držo izključenosti iz prepleta medsebojnih odnosov. Sporočilo Tujca se v pričujoči predstavi izmuzne, absurd se razblini. Gledališki ustvarjalci so empatični do Meursaulta in ga tudi predstavijo kot empatičnega, režiser celo pravi (v zloženki), da »na poti junak spozna ljubezen in prijateljstvo«. Sama se ne morem znebiti vtisa, da bi Meursaulta ta pogled nanj spravil v zelo sličen bes, kot ga je popadel ob obisku duhovnika … Morda pa bi mu ta bes nato pomagal k še dodatni krepitvi njegove nedoumljivo skrajne moralne in socialne pasivnosti?