Teoretični odzivi označujejo mednarodno uveljavljeno dramatiko Yasmine Reza z žanrsko prehodnim pojmom »smešne tragedije«, ki z uničujočo natančnostjo secirajo utesnjujoče družbeno ozračje višjega srednjega razreda, prepojenega z izumetničenostjo in zaigrano narejenostjo. Tudi zasebno srečanje dveh neznanih parov, ki se zgodi z namenom civilizirane razrešitve nasilnega spora njunih 11-letnih sinov, v Bogu masakra predstavlja začetne okoliščine, ki pod drobnogled postavijo moč komunikacije pri sporazumni razrešitvi medosebnih razhajanj. Vzpostavljeni koncept Bahtinovega optimizma se prek konfliktov postopoma razkraja, vse dokler se prisotni ne ujamejo v mrežo nasilja, ki preizkuša njihovo sposobnost samonadzora in podira maske, ki jih na vse kriplje skušajo obdržati na svojih naličenih in skrbno urejenih obrazih. Na mesto plemenitih vzgibov humanističnih prizadevanj stopi druga filozofija, ki v nasilju odkriva primitivno, impulzivno naravo človeškosti. Paradoksalno je prav civilizacija, ki bi jo morala oblažiti, s pritiski in spodbujanjem vsakodnevnih skrbi za materialno tisto gonilo, ki ustvarja plodne pogoje za njen razcvet.

Scenografski postavitvi v režiji Diega de Bree uspe enotno prizorišče estetske in pomenljivo sterilne sprejemnice meščanskega stanovanja uokviriti v sugestijo bojišča, ki na ideološki podstati izrisuje obračun med naturo in kulturo (scenografija Diego de Brea). Tudi odsevnost z neonskim trakom obrobljene igralske površine, ki po vertikali zrcali telesa igralcev, se zdi pomenljiv komentar na njihovo dvojno naravo, na preokupacijo z lastno podobo in na nezmožnost soočenja s pristnim delom sebe. Majhno prizorišče, ki poudarjeno zavedanje svojih proporcev dosega z umestitvijo v zatemnjeno širjavo velikega odra, omogoča osredotočenost na konverzacijska trenja med liki, hkrati pa kreira pomenljive mizanscenske razpostavitve, ki v vzporejanju z dramskim dogajanjem ustvarjajo različna razmerja med nastopajočimi. S črno-belo kostumsko barvno kontrastnostjo sprva jasno izpostavljena ločnica med liberalnima, komunikativnima gostiteljema, zakoncema Houillé, in njunima gostoma, ki učinkujeta precej bolj zadržano in konservativno (kostumografija Leo Kulaš), se kmalu izkaže kot le povrhnjica izmed vseh plasti frikcije, ki jih v besedilo spretno vpleta Rezina lucidna pisava. Krovna kontrastnost dobiva nove podtone, ko se besedilo členi na motiviko strukturnega nasilja, ki ga, ne meneč se za dobrobit svojih uporabnikov, izvajajo velike korporacije, ali na bitko spolov, ki prek spopadov med zakonci razkriva dihotomni pogled na spolne vloge. Kljub vsebinski mnogoterosti, ki se poleg problematizacije odnosov širi tudi na druga, v uvodu že nakazana metafizična področja in tako ponuja plodovito prizorišče za režijsko poantiranje, pa se zdi, da se režija z njo spopada nekoliko nedorečeno, saj vse njene podtone obravnava z enako mero vključenosti. Ta se v nastavek pogumnejše avtorske geste razvije v odločitvi za scenografsko ozadje, ki prek dveh s stropa visečih plakatov opozarja na prisotnost voajerizma in s podobo ženskega obraza v celofanu (menda) namiguje na kritiko ženske nemoči v svetu nadvlade patriarhata. Njuna prisotnost pa ne preseže funkcije obrobnega komentarja in o tem pove precej manj, kot to izrazi že besedilu lastna sporočilnost. V enem od vrhuncev gotovo ob psihičnem zlomu do tedaj vztrajno obvladane Annete, ki s pogumom naraščajoče opitosti v serijo potlačenih zavrnitev zareže z nasilno akcijo, ki moža ne le simbolno kastrira, temveč ga s spremljajočim monologom, polnim cinizma, tudi razvrednoti in poniža, s tem pa spreobrne uveljavljena razmerja moči. De Brea prizoru z občutkom za gradnjo napetosti odmeri ustrezno časovno-prostorsko mesto, vendar nič posebej drugače, kakor to počenja drugod po uprizoritvi. Tako se zdi, da se z osredotočenostjo na mizansceno, napetosti, ritmično preciznost in situacijsko komične elemente ukvarja predvsem s tistimi mehanizmi, ki predstavo ustalijo v varni, komični in lahko prebavljivi žanrski konstelaciji.

Kljub vsebinski mnogoterosti, ki se poleg problematizacije odnosov širi tudi na druga, v uvodu že nakazana metafizična področja in tako ponuja plodovito prizorišče za režijsko poantiranje, pa se zdi, da se režija z njo spopada nekoliko nedorečeno, saj vse njene podtone obravnava z enako mero vključenosti.

Razpoka med komičnostjo in tragičnostjo je ključna kvaliteta, ki jo igralska štirica vpleta v svojo nekoliko privzdignjeno stilizirano govorico in telesno ekspresivnost. Učinkovit v izraziti surovosti, ki v komunikaciji z gostiteljema pogosto zavzema skoraj popadljivo strupene tone, ki se s sestopi v zavetje telefonskih pogovorov že naslednji trenutek prevesijo v obvladano (a še vedno nevarno) poslovno govorico, je Sebastian Cavazza v vlogi Alaina Reilla, odvetnika problematičnega farmacevtskega podjetja. Njegovo nazorsko usmerjenost, ki pod okriljem vrednot »boga masakra« naravno stanje človeka vidi v prirojeni agresivnosti in zasebne interese deklarativno postavlja pred blagostanje skupnosti, uspe učinkovito nadgraditi s skladno karakterno profilizacijo. Ta je nekoliko manj izbrušena pri njegovi ideološki nasprotnici Veronique Jane Zupančič, zagovornici humanizma, honorarni prodajalki v knjigarni in avtorici knjig o nasilju v Darfurju, ki verjame v »pomirjevalno moč umetnosti« in zagovarja zmago civilizacije nad barbarstvom. Skrajna lega zaznavne napetosti med samokontrolo in samocenzuro, ki se oplaja z izbruhi nevrotičnosti, ji ne omogoči učinkovitega ponotranjenja. Njen lik tako bolj kot občutek avtentičnosti izraža priokus žanrsko prikrojenega formalizma. Uroš Smolej v vlogi njenega moža Michaela, prodajalca, ki s svojim prodajnim repertoarjem posod in kljuk na straniščnih školjkah sicer ne spada v višji srednji razred, svojo vlogo katalizatorja napetosti gradi z očitno senzibiliteto za ravno prav odmerjeno in osebnostno zašiljeno komičnost. Razmeroma učinkovita je tudi tiha, obvladana in z zadrego pogosto prežeta Anette Reille Ive Krajnc Bagola, ki do polnejše razsežnosti izraza svojih frustracij prihaja s psihosomatskimi, nasilnimi telesnimi odzivi, ki sedež meščanskih vrednot nazorno spremenijo v purgatorij. Zmožnost očiščenja pa je tudi s komičnimi oskrunitvami simbolov civilizacije, med katerimi najprikupneje ornamentalno delujejo po zraku frčeči tulipani, zavržena; tako se po seriji razgrnjenih, a nerazrešenih tematik ponovno afirmira izhodiščno stanje nerazrešljivosti, z njo pa utemeljitev doživi tudi neosredotočenost uprizoritvenega pristopa, ki gledalcu omogoči predvsem to, da iz videnega izlušči svoje pomene.