Plesna predstava Memoria avtorice in plesalke Male Kline je razprtje domišljijske krajine, v kateri ima vsako telo svojega dvojnika in v kateri se vse nenehno pretvarja v svoje drugo – dokler naposled ne postane eno z njim in dokler naposled ne postane nič. Čeprav predstavo zaradi njenega dialoškega formata lahko razumemo kot zanimivo gledališko izkušnjo, ki vsebuje sledi lirične filmske narativnosti (formalno in vsebinsko gledano, prikliče spomin na zadnji film Akire Kurosawe Sanje), jo lahko razumemo tudi kot svojevrstno »potopitveno« izkušnjo, namenjeno vzpostavitvi prostora za gledalčevo poglobitev v matrice lastnih spominskih sledi.

Slednja interpretacija se nam prav tako ponuja zaradi njene dialoškosti, le da po tej interpretaciji dialog, ki ga v več prizorih poslušamo iz zvočnikov, ni namenjen toliko našemu sledenju ali razumevanju, ampak bolj odpiranju prostora, tako kot prostor odpira denimo poezija. Ker dialog izvira iz heterogenih virov (navdihnjen je po slikah slikarja Marka Jakšeta in njihovih interpretacijah), se po predstavi razprostira asimetrično. Asimetričnost dialoga – dialogu lahko sledim le v prvih prizorih, nato pa mojo zmožnost sledenja ošibi raznolikost form v različnih čutnih modalnostih – ustvari nekakšno vrzel, v katero se lahko naselijo naše domišljijske vsebine in naši sanjski svetovi.

Telesa se v predstavi nenehno množijo skozi prizmo, vzpostavljeno v začetnih prizorih predstave. V prvem prizoru plesalka, odeta v bel delavski kombinezon (ki spominja na vesoljskega, le da namesto skafandra vključuje čudovit velik bel klobuk) v počasni hoji odide do majhnega okroglega akvarija (stoječega na stojalu na sprednji desni strani odra) in vanj odvrže storžu podoben predmet, ki se do konca predstave v vodi razpre. V zadnjem desnem delu odra je vzporedno z akvarijem postavljena bela krogla enakega obsega, na katero sta med predstavo projicirana najprej planet, nato pa še oko, ki pulzira, vtem ko se odpira in zapira. V tej geometrični dvojnosti, ki ji sledi še mnogo drugih, ni zaslediti le statične, ampak tudi dinamično geometrijo, ki se vzpostavlja v dinamiki razpiranja in zapiranja oziroma frontalnega in lateralnega (telesa).

Sanje v predstavi niso zasnovane le kot razprtje notranjih krajin, v katerih se naša življenja prepletajo skozi zgodbe in spominjanje, ampak tudi (in morda predvsem) kot telesno-prostorske konstelacije, razvijajoče se po principu kopičenja manjših odstopanj. Predstava je stkana iz majhnih geometričnih odstopanj v scenografskih (pravokotnost je v predstavi sicer prevladujoča, a je pogosto zaobrnjena za nekaj stopinj v eno ali drugo smer) in koreografskih elementih, zvok dialoga pa je večkrat prekinjen ali razpršen v šumenju.

V drugem prizoru plesalka nadaljuje počasno hojo v ravni liniji do sredine odra, kamor je projicirana shema nebesne konstelacije, v katero se plesalka nato vtiskuje, tako da s talnimi gibi prehaja med dvema vodoravnima pozicijama. Obe vrsti stikanja s tlemi povezujejo ritmični gibalni prehodi, v katerih se naseljujejo rudimentarne oblike sporazumevalnih gest.

Plesalka odide v levi kot odra, kjer sleče vesoljski kombinezon, nato pa se v kratki svileni beli obleki s črnimi detajli (obšitki) in z modro lasuljo s frufrujem odpravi do zadnje stene, na katero je v realni velikosti projicirana rahlo zaobrnjena (172°) podoba sobe z vrati v sredini in z dvoje oken na levi in desni strani. V projekcijo sobe se nato plesalka začne vtiskovati s sprednjim in zadnjim delom telesa, tako kot se je v prejšnjem prizoru vtiskovala v vodoravno os. V prehode med obema pozicijama telesa se še naprej naseljujejo sporazumevalnim gestam podobne kretnje, ki postopoma vzpostavljajo občutje prisotnosti neke tretje entitete.

Ker se udejanjajo kot hitri in tekoči ritmični poudarki prehajanja enega v svoje drugo, geste v nas sčasoma sprožijo občutje pulziranja celotnega odra, ki vztraja celo takrat, ko se odločim za slabo minuto zapreti oči.

Geste, ki delujejo kot vezivo za spajanje dveh telesnih plati v enotno entiteto, vzpostavljajo potencial za razmah naših lastnih spominskih in sanjskih podob. Ker se udejanjajo kot hitri in tekoči ritmični poudarki prehajanja enega v svoje drugo, geste v nas sčasoma sprožijo občutje pulziranja celotnega odra, ki vztraja celo takrat, ko se odločim za slabo minuto zapreti oči. V osrednjem prizoru, ki dozdevno spaja oba dela predstave (deluje kot nekakšen portal med dvema svetovoma), plesalka odide v ospredje odra, nato pa iz zvočnikov zaslišimo dialog, ki, diskurzivno (ne toliko vsebinsko) gledano, deluje kot vabilo v nek tretji prostor, saj sestoji izključno iz vprašanj (vedno ene, moške osebe) in odgovorov (vedno druge, ženske osebe). Ker plesalka sedaj strmi neposredno v občinstvo oziroma rahlo navzgor, smo gledalci domnevno postavljeni v vlogo posrednikov med dvema entitetama (oziroma »tretjih« entitet v sporazumevalni triadi: znak, predmet, interpret), ki jo ohranimo vse do konca predstave. Vzpostavi se vrzel med dvema svetovoma, ki jo v naslednjem prizoru zapolni poplava gibljivih podob (sanj, spominov) iz plesalkinega zasebnega performativnega arhiva (podobno, kot so poprej geste naseljevale vrzel med frontalno in lateralno telesno pozicijo).

Filmske projekcije (z živo spremljavo glasbenika Kristijana Krajnčana) imajo v predstavi pomembno vlogo. Film naznanja čisto kinetičnost (gibanja); filmske podobe lahko zajamejo tisto, kar pri plešočem telesu pogosto ostaja nevidno. Pravimo, da v plesni predstavi gledamo »plešoče telo«; a kaj drugega je telo kot skupek ritmov, komunikativnih vzorcev, ponavljanj, navad in notranjih ter zunanjih skladnosti oziroma neskladnosti? Kaj od telesa potem sploh še preostane? Predstavi uspe zajeti ta pogosto spregledani aspekt gibanja kot mreže silnic, ki vsebujejo sledi preteklega in prihodnjega (če je gib jasen in ponavljajoč, se da predvideti možne projekcije njegovega nadaljevanja) in niso nujno vezane izključno na (človeško) telesnost.

Plesalka asociativno prelivajoče se filmske podobe nekaj minut gleda z nami (s hrbtom obrnjena proti nam, sedi na majhnem belem stopnišču na daljni levi strani odra), nato pa za slabo minuto odide z odra, medtem ko glasbenik na violončelu nadaljuje s spremljavo, s čimer tudi naznani prehod v drugi del predstave. Plesalka se na oder vrne odeta v dve maski: na sprednji strani (na obrazu) telesa nosi belo masko, na zadnji (na lasišču) pa raznobarvno poslikano masko (poslikava spominja na obraz nekakšnega srditega božanstva). Njeno prehajanje med frontalno in lateralno pozicijo se nadaljuje in mestoma pospešuje, dokler se na steni ne pojavi projekcija njenega telesa (v realni velikosti); takrat frontalno-lateralno dvojnost zamenja dvojnost realnega telesa in njegove projekcije, ki prehajata med različnimi geometričnimi odnosi (vzporedno in diagonalno), naposled razširjenimi še z izmenjevanjem frontalnih in lateralnih pozicij vsakega izmed teles. Kombinatorika odnosov med obema telesoma postaja (tudi zaradi kombinacije različnih ritmov prehajanja med geometričnimi variacijami) vedno bolj kompleksna, medtem ko gib postaja vedno bolj nasičen z minimalnimi razlikami v ustaljenem gibalnem materialu. Zaradi prehajanja med različnimi konstelacijami obeh teles, še nadalje prehajajočih med frontalno in lateralno pozicijo, se nam oder zdi vedno bolj zapolnjen s telesi; hkrati pa zaradi filmske redukcije gibanja na čisto kinetičnost deluje vedno bolj izpraznjen vsakršne telesne prisotnosti.

Oder se tako na koncu predstave zdi poln in hkrati izpraznjen teles. Postane sešitek ne le različnih geometričnih kompozicij in predmetov (sveče, jelenji rogovi, krogla, akvarij), ampak tudi različnih tempov in ritmov, predvsem pa različnih odtenkov virtualnega in neposrednega. V vrzeli materije se naseljujejo geometrično strukturirane in-formacije, tako kot se v sanje naseljujejo spomini, v spomine pa domišljija. Čeprav je polna dialogov, predstava ne poskuša povedati zgodbe, ampak predvsem vzpostavlja neko ontologijo, odrsko utelešenje prepleta med različnimi momenti človeškega bivanja, pa tudi med različnimi ravnmi vesoljstva. Plesalka po najdaljšem prizoru (prizor z dvojnim obrazom in projekcijo telesa) odide do zadnje stene, kjer se spoji s projekcijo lastnega telesa; vtiski enega v drugo se s tem prenehajo, mehanizem množenja teles ponikne – plesalka v tišini odide z odra, njena projekcija pa še nekaj sekund utripa, dokler naposled še sama ne potone v temo.