Več ljudi kot prostora. Gneča na tribuni, kjer zadnji prihajajoči gledalci drug drugemu že dobesedno sedamo na stopala, tj. ne na tribuni, ampak kar na stopnicah zraven. Da bomo lahko od daleč gledali na povsem prazen oder. Situacija, ki že sama po sebi uvede v tematiko. Ali pa recimo raje: splošno družbeno problematiko.

... »Kje si bla?« zaslišim iz publike, ki to ni. Ker performer ne more biti sam sebi publika. Pomislim – kje, v smislu »space« ali »place«? Včasih je vprašanje že odgovor. V literaturi na to temo, v katero sem bila zarita pred predstavo, ga sicer nisem našla, a nič ne de – ker se ta del itak nikoli ne sliši. Večinoma je preglašen s prepiri. Takimi, v katerih se vsak vrti le okoli sebe in se paca v lastni sesirjenosti. Nihče ne sliši nikogar. Paradoksalno se ravno iz te neznosne neslišnosti izvije tisti tipični »nehaj, vsi naju poslušajo«. Tistim, ki niso nikoli stali na odru, se še najlažje zdi, da so na odru vedno. In če se od profesionalnih performerjev karkoli že res pričakuje, je ravno to, da si bodo znali imaginarno umišljati, da druge res zanima, kaj počnejo! Koga? Te, ki zdaj sedijo na tribuni vsi osvetljeni, predstavljajoč publiko, v katero igralci z začetka odra, frontalno obrnjeni, eden za drugim pripovedujejo »svojo« življenjsko zgodbo o tem, kako so se z nekom tako ali drugače sprli, ugotovili, da nikomur ni mar zanje, in pristali na ulici? Te, ki se ne zmorejo zdaj (ali kdajkoli) ukvarjati še s težavami drugih? Se pravi te, ki so v danem trenutku načeloma publika, v svojem vsakdanjem življenju pa nenehno na odru? Nerelacijskem odru.

In vendar, glej: oder je prazen. In zgodbe so stereotipne. Izmenjujejo se ena za drugo z igralci, ki se medtem posedajo nazaj na klop v prvi vrsti. Nemara kot inverzna aluzija na tisti »in zadnji bodo prvi« ali pa kot inverzni stereotip o tem, da brezdomci postanejo tisti poredni učenci, ki so že v osnovni šoli vedno sedeli v zadnji klopi in komaj čakali, da spizdijo na čik. Divjaki. Ki ne bodo nikoli niti dijaki. Pa čeprav izvemo, da je ena od njih zlata maturantka in druga študirana v Londonu. Uau – a ne na Dunaju, kot Cankar?! In ta – kot izvemo tekom predstave – tudi piše poezijo. Moram priznati, da vsaj v zadnji pesmi, ki jo zdeklamira, dejansko zaslišim veliko bolj zanimivo fuknjene povezave kot karkoli, kar je kdaj dala od sebe kaka priznana slovenska pesnica. Toda npr. Korunova se ni skregala, Irena se pa je. Zato je bila Korunova že večkrat nagrajena, Irena pa je na cesti. Ker je tu to edini kriterij? Omni princip socialnega nagrajevanja ali kaznovanja. V eno ali drugo smer se človek nauči ene same zlajnane snovi: ne moti. Našega odpora do vsega, kar ni prijetno. Umerjeno. Odmerjeno. Recimo torej bobu bob: tribuna je prazna, oder pa nasičen z duhovi, ki začnejo strašiti že ob najmanjšem mraku. Nemoj, molim te, Farič, da sad gasiš svetlo na toj slovenski pozornici, svi ćemo guznit!!

In se pokaže, da ta predstava sicer res ne naslavlja brezdomstva neke določene družbene skupine, zato pa ji toliko odličneje uspe spraviti na površje témo brezdomstva in medsebojnih relacij v družbi. 

Nekomu se na zvočnem posnetku pogovora po telefonu ne zdi etično ukvarjati se s tako témo. Glas je zelo umetelen. Težko rečem, da slabo zaigran. Poanta je ravno v tem, da je zaigran. Ja in, saj je predstava? Saj vsi tako delamo, saj smo v konsenzu? Toda kaj, če na družbenem odru vendarle nismo vsi v konsenzu glede tega, kako se dela? Če se komu npr. ne zdi, da bi se moral neposredni telesni izraz skriti za umerjeno semantičnostjo? Glas, ki torej na semantični ravni izgovarja eno, na modusni pa (neprizadeto uveščinjeno ali pa socialno habituirano) drugo, s to diskrepanco tako odlično postavi na mizo tudi razliko med kategorično moralo in etičnostjo. Ali se je lotevati take téme etično ali ne, je napačno vprašanje. Larpurlartistična debata. Jasno je, da tako vseobsežne, trajne ontološkosti, kot je brezdomska, preprosto ne moremo performativno poustvariti, je uprizoriti – ravno zato, ker jo od vsega še najbolj določuje trajnost, predstava pa se nekje konča. Predstava se lahko kvečjemu postavi v dialoškost s to/tako ontološkostjo – a za to bi moral performer dovoliti, da stik z njo rani njegovo lastno telo. In da izraz, ki naj zdaj torej performativno telesno izreka vsaj ta stik, mezi natančno iz te rane. … Pa dobro, pa kaj govoriš, bejba, kaj ni že tako vse čisto preblizu?! Poskusimo torej drugače: lahko nekaj, kar je za nekoga vseobsežno-ontološko, posredujemo na pripovedni ravni – npr. tako da vsak od igralcev izpove, razloži in semantično (sicer pa z značilno modalnostjo izobraženega dramskega igralca) upodobi podobno sceno, kot jo vsi poznamo z ulic. Je to dovolj dobro? Je ta slovenski »dovolj dobro, a nikar preveč, predaleč v stik in prezares« dober kriterij? In kaj se slednjič zgodi tudi s témo, če torej je dovolj dobro?

Glej, glej, oder preplavijo plesalci. Ne menijo se ne za igralce ne vse tiste duhove, komaj drug za drugega. Gib je zvaden v nulo in natančen do milimetra. Telesa se sicer energično premikajo, a so performativno in relacijsko povsem anonimna. Lahko bi izgovarjala karkoli. Zato še najbolj izgovarja sama sopostavitev z igralci. Ti namreč nemoteno nadaljujejo s svojimi drobnimi prepirčki, hodijo med plesalci, obsedijo v kotu itd. Pravzaprav se nihče ne zmeni za nikogar. Zadeva prerašča v dve paralelni predstavi. A to gre zdaj še dlje od tega, da nimamo več prostorov za vaje in tudi že kar sočasno izvajamo po več predstav na istem prizorišču? No, motit se pa ne dajo, če pa kaj, pa ne motit. Vsak svojo špuro pa piči, miško: mimo. Dokler vendarle ne pride do prvega »incidenta«, v katerem iz odigranega posega Matjaža Fariča izvemo … hm, kaj pa? Npr. kako drugačen imaginarij zajema koncept srbske 'pozornice' – beri, prostora, ki ga vzpostavlja in določuje vzajemno izmenjevanje pozornosti med različnimi skupinami so-akterjev –, od imaginarija v slovenskem konceptu (delavskega) odra, s katerega se zidarji iz katerekoli skupine odrivajo v tekmi, »kdo tu (več) dela«. Klasika. Železni repertoar. In če v njem zidarji ostanejo imuno izvzeti tako iz vzajemnosti kot kavzalnosti ter odrinejo od sebe svojo dovzetnost, so zidarji socialno nagrajeni: s pohvalo, da »so se dobro držali«. Tako se zidarji naučijo, da družbeni odnosi v nobenem primeru niso nič relacijskega! Da so življenja lahko nekako med seboj ločena, zgolj stvar osebne, individualne usode. Ma kaj, usode – osebnega karakterja. In ko zidar enkrat predpostavlja, da relacijskost ni nekaj, kar v vsakem primeru že obstaja, zakaj bi se šel »uvaljevat«, če mu ni treba.

Toda kaj, če se kdaj kdo vendarle izmuzne iz kolektivnega zanikanja relacijskosti, se na odru sopostavi z duhovi, napravi kako brezbrižno nepravilno gesto – kot jo morda zmorejo ravno brezdomci, ker ta izhaja tudi iz dejstva, da slednjič s kaznijo nimajo več kaj izgubiti in z nagrajevanjem česa pridobiti – in zato stopi blizu. Preblizu. Tako blizu, da igralka več ne upodablja »brezdomca«, ki moti plesalce »na ulici«, ampak jih tudi dejansko moti. Z razdalje desetih centimetrov se s pogledom zanima za njihove umazane prste na nogah, da tudi gledalec prvič (in edinič) v predstavi telesno začuti stik. In ker postane zares, se prizemljena v ta zares, v to-tukaj, lahko sploh šele začne izgovarjati tudi širša simbolna vsebina. Ta kratkotrajni stik (tudi če zgolj enosmeren in tudi če samo kot »kratki stik« v splošnem pravilu) spremeni prazen, umetno-nerelacijski »space« v »place«: mesto sobivanja. … In se pokaže, da ta predstava sicer res ne naslavlja brezdomstva neke določene družbene skupine, zato pa ji toliko odličneje uspe spraviti na površje témo brezdomstva in medsebojnih relacij v družbi.