Odlôži. In se odloči. Ko mi hostesa reče, naj plašč in nahrbtnik pustim na tribuni, stran od stolov, ki so na odru že postavljeni v krogu za gledalce, me nevede postavi pred vprašanje: Boš samo sedela in se prepustila ali pa vzela s sabo svoj recenzentski zvezek in opazovala s pozornejšim pogledom? Odločitev na ad hoc torej – pa dajmo. 

Nekako s tem istim pa dajmo na oder stopi tudi predstava. Navadno jo uvede performer in po svoje je tako tudi tokrat – le da tokrat vlogo performerja prevzame objekt. Neugledni kovinski tulec stoji v zlati sredini kroga pod žarometom, na njem pa nekakšen majcen plastičen … ležalniček? Kdo bi vedel, kaj za vraga je ta neumna reč (premajhna za slabovidne), ki vibrira v prazno odvečnost, sebi na čast. In kam z vsemi temi pridevniki in prislovi, ki so pogosto le stvar piščeve odvečne izraznosti – razen če niso natančno tisto, kar odstira vprašanja, ki napajajo predstavo: npr. v kakšen odnos vstopajo ustvarjalci z neuglednimi, odvečnimi predmeti/objekti? Naj neumno(st) zavržejo ali jo raje uporabijo? Jo lahko kako preobrazijo in zavibrirajo skupaj z njo v neko polnejšo samo po sebi veličastnost? Medtem ko razmišljam, zbor »varilcev« (avatarjev z varilskimi maskami) že odgovarja neposredno z dejanji. V bolj konvencionalnem smislu bi predstave lahko definirali tudi kot nizanje (kopičenje) raznolikih dejanj v celoto – a zdi se, da tokratna to definicijo postavi na glavo. Se pravi, postavi na glavo tudi samo definicijo. V nizu več ali manj enakih dejanj (prinašanja novih in novih objektov) se v celoto kopiči zgolj krama. In če se med predstavo kaj preobraža, to ni toliko njena predmetnost, ampak ravno njen »zgolj«. Z vse bolj čudaško postavitvijo namreč postaja pomenljiva. Če ob zavzetem vlačenju pralnega stroja na oder najprej še pomisliš na kaj bolj utilitarnega, npr. da si moraš to zasedbo zapomniti, če bo kdaj potreboval selitveni servis, se ti že ob naslednjem objektu postavi precej bolj ustvarjalno vprašanje – kaj dobiš, ko obrneš naokoli A-lestev? In ko jo dodobra pritrdijo, se ti ponudi očiten odgovor: a, leste-V! Prav, pa tako. Recimo torej, da ni stvari, ki bi jo kreativni um zavrgel, češ da ne sodi zraven. Ne gospodinjski mešalec iz sedemdesetih, ne prezračevalni ror, trafikarsko stojalo z neprodanimi razglednicami, zložljivo »ono« (za katero nihče ne ve, kaj sploh je), ne napihljiva banana in niti kosi stavbnega pohištva (vgradnih steklenih zidnih kock). Iz rastočega kupa kosovnega privoza vsekakor raste občutek nečesa, kar stoji za angleškim izrazom »totaly bananas«. V spomin mi privre izraz na obrazu (in za njim verjetno prav taka misel) voznika tovornjaka, ko je med mojo selitveno robo zagledal WC-školjko in sem mu na njegovo nestrinjanje s preseljevanjem stavbnega pohištva pokazala, da je vanjo vgrajen zvočnik – ker je tudi med mojo kramo več scenografije kot pohištva.

Iz tega vidimo, da so predmeti svojevrstni agensi že zato, ker sprožajo spomin. So nekakšni podaljšani kontejnerji izkušenjskega ali podatkovnega spomina, pa tudi asociacij, ki se v nas vzbudijo, ko jih (spet) zagledamo, primemo v roke. V zraku obvisela kulturna štrena nekakšnih staroselskih ceremonialnih objektov, zafecljanih v plastično kišto pira, zaniha pred očmi, kot bi jo pravkar potegnili iz oceana: oceana pomenov in dobesedno oceana kot zasmetenega biotopa. Njihov »teleskop« iz neskope količine materiala nam tako za začetek približa vsaj dejstvo, da sploh ni mogoče ne-narediti kompozicije. In da se asociativna moč slednje razpira tudi z neurejenim, sprotnim komponiranjem. Da je nered samo ena od oblik Reda. Sodeč že samo po neznosno neuporabnem položaju likalne deske, je jasno, da si polikane kompozicije niso niti želeli. Že v redu. Smiselna gmota nesmiselnih stvari, ki jo avatarji z veliko vnemo in vsemi mogočimi gurtnami in prusiki privezujejo skupaj, me vse bolj spominja tudi na Chrisove instalacije v Severnih obzorjih – npr. še posebej na tisto z naslovom More Light. Ali pa na tisto ikonično sceno pristanka v lunino oko iz A trip to the Moon. In ko na oder pridrdra še otroški voziček iz dvajsetih, postane jasno, da so predmeti/objekti tudi kontejnerji časovnosti: ne moremo si pomagati, da ne bi iz njih implicitno razbrali nekega zgodovinskega obdobja, časa, v katerem so živeli. Morda si nevede prav zato zaželim, predstavljam v svoji domišljiji, kako ta voziček – ta metaforična zibelka civilizacije smeti oziroma njen odkrušek – kot nekakšen izgubljeni asteroid neprekinjeno kroži in kroži okoli tega bizarnega kupa kramljajoče stvaritve. Ker tudi že sam kup postaja vse bolj podoben časovnemu stroju. Morda vesoljskemu plovilu. Pa tudi tistemu značilnemu človeškemu upanju, da bo vendarle vzletelo. Da nas bo katapultiralo v vesolje, kot je Chris v eni od instalacij katapultiral Maryjin klavir. Da bomo pri vsem tem zagonu in trudu slednjič enkrat le dobili nazaj iz vesolja podpisano razglednico. … Da saj bo. Nekaj bo že.

Kaj vse lahko beremo zgolj iz samih predmetov in njihovih sestavov! In kaj vse lahko beremo iz tega, kar beremo. Npr. tudi to, kaj v resnici pomeni optimizem. Da optimizem (koncept, ki se pojavi tako v najavi kot v pogovoru med gledalci na Zboru za publiko po predstavi) ni nekaj, kar lahko preprosto enačimo z uživanjem, veseljem ali uspehom. Nekaj, kar bi lahko enostavno zagledali v tem, da vse lepo teče. Optimizem je nekaj inherentno relacijskega, pri čemer to relacijskost zaznamuje ravno nek čeprav / kljub temu. V človeku se poraja, dobi svojo funkcijo in mesto kot emotivno-kognitivno orodje, ki nam omogoča, da kljub neoptimalnim (slabim ali neznosnim) življenjskim situacijam ali stanju sveta hodimo dalje, (ob)držimo glavo nad gladino: ne obupamo. Če je vse v redu, ne potrebujemo optimizma. In obratno: če se nekdo nič kaj veselo ne drži, še ne pomeni, da v sebi nima optimizma – da ni v to, da vsaj vzdrži na površju, že ogromno vložil. V tem smislu predstava definitivno ni naivna ali nepremišljena.

Optimizem je nekaj inherentno relacijskega, pri čemer to relacijskost zaznamuje ravno nek 'čeprav / kljub temu'.

Prav zato pa se – vsaj v moji percepciji – nekaj zalomi na delu, ko ta začne prehajati iz predmetnega gledališča tudi v bolj subjektno in gibalno gledališče: ko avatarji »vzamejo nazaj« vlogo performerjev (agensov) in se hočejo njihova prej v ozadje potisnjena dejanja upomeniti. Nenadoma tako preidejo iz gole akcije v drobno ritmično poskakovanje, kar se zdi nepotrebno. Iz instalacije namreč štrli dovolj vseh mogočih »anten« (vključno s plastično nogo), pri čemer se pojavi še prasketajoč zvok, da gledalci že razumljivo lovimo prve »šume velikega poka«. Naš vlak se je že premaknil, že potujemo. Na splošno so taki prehodi vselej performativno zahtevni in zato tvegani. Ker torej v to drugačno telesnost ne vodi nobena predhodna tranzicija, nobena situacija, telesna motivacija oziroma bolj utelešena imaginacija, ki bi se postopoma preobražala, reciklirala enako kot snovni material in pripeljala do tega, me prehod prej oddalji, kot povabi naprej. Odčara me. Namesto speljujočega vesoljnega vlaka – ki ga s tem gibanjem bolj samo ponazorijo, kot pa utelesijo – vidim le pozunanjeno koreografsko odločitev: tisto, »ker smo se tako zmenili«. In pri tem tudi dejstvo, da plešejo na ritem vse glasnejše glasbe, v kateri se »beat« enakomerno stopnjuje, nadaljnjega dogajanja, predvsem pa tistega optimizma, po mojem ne podpira, prej nasprotno: splošči ga. Deluje bolj kot podnapis, »manual for dummies«. Pri tem poudarjam, da sodeč po odzivih drugih gledalcev, to vidim prej samo jaz. Morda je to tisto, da ne le izvedba, ampak tudi na pozornejšo presojo nastavljen pogled prav tako vpliva na gledalčevo percepcijo. Kakorkoli, iz prej vživetega zaznavanja in branja me vrže v nekaj bolj miselnega. Začnem se spraševati, ali je ta kompozicija res pomenljiva ali pa je pravzaprav povsem poljubno, kaj bo zraslo na koncu in kam to vodi. Takrat ko namreč ni vseeno (ali bo npr. vse stalo na svojem mestu, šlo v prtljažnik, omaro, funkcioniralo, kot mora), ljudje pogosto kaj tudi potegnemo nazaj ven, obrnemo drugače, odvijemo in privijemo z druge strani, dvema pade iz rok, tretji skoči in mu (ne) uspe ujeti, razpoloženje pri delu pa niha med koncentracijo, naveličanostjo, občasno kletvico, navali radosti itd. – kar se v predstavi ne zgodi. Njihov gibalni material tako obvisi nekje vmes med bolj realnosti podobno koordinacijo (odnosnostjo med akterji) in tisto bolj plesno uglašenostjo (ne pa nujno unisonostjo!) performerjev med seboj, kjer se informacije in impulzi prenašajo neposredno med telesi. Če to poanto ponazorim z zapisom iz najave, da gre za »poskus najti radost«, bi torej rekla, da mi v njihovi gibalno-telesni izvedbi zmanjka ravno iskanje radosti. Iskanje, ki inherentno pomeni, da kdaj tudi spodleti, zdaj pristno »zagrabi« najprej enega in se postopoma seli še k drugim, zdaj spet ponikne itd. Namreč, tudi če so z nenadno vpeljavo radostnega plesanja, ki ga enakomerno vzdržujejo do konca (pri tem pa spregledajo tudi mnoštvo komaj nakazanih podob, ki bi jih bilo mogoče bolje razviti), hoteli doseči nekakšen rejv, je to ne nazadnje še vedno gledališče – gledališče kot umetnost pa se ne vzpostavi s konceptom niti z nastopom, ampak ko doseže večplastnost. Glede na to, da neka neverjetna in čudovita večplastnost v predstavi že vznika iz samih objektov in kompozicije, te besede bolj kot kritiko namenjam ustvarjalcem v nadaljnji razmislek. V grobem sta tu morda dve opciji: da svojo gibalno izvedbo bolj raziščejo in dodelajo – razplastijo tudi gibalno-performativni material enako kot snovnega – ali pa da jo do konca ohranijo na ravni nevtralne akcije in pustijo, da instalacija govori sama po sebi. 

Ne nazadnje se zanimivo vprašanje, kaj pomeni, da instalacija »dela«, koliko je dovolj, da to dosežeš, in kdaj preveč, da učinek spet izgubiš, z vso svojo vsebinsko polnostjo pojavi že, ko (in s tem, da) naprave priključijo na elektriko. Prijetno presenečenje, ki ga začutiš, ko nenadoma vse drdra, meša, piha in se vrti, sproži ravno pravo mero dodatnega zadovoljstva, ki po svoje še okrepi zavedanje, da je pravzaprav »delalo« tudi že prej (s pomočjo naše imaginacije). Obenem pa vzbudi še neko bolj pereče vprašanje prihodnosti (uprizoritvene) umetnosti – tj. kaj bo z umetnostjo, če bomo enkrat zaradi vseh mogočih tehnoloških simulacij, ki vse dobesedno ponazorijo, izgubili svojo predstavno zmožnost, moč svoje domišljije. To, da so vključene naše lastne nevronske strukture. Kaj bo, ko nas bo vsa ta tehnološka, digitalna, podatkovna in tudi birokratska navlaka enkrat, kot ti brezoblični avatarji gledalce, spodila z naših stolov, naših mest na Zemlji – in bo edini znak življenja fikusov list, ki se pritrjen na mešalnik suče kot nor, da bi prezračil animiran amazonski gozd v pisarni? Imaginarij, ki se razpira v tej predstavi, je tako bogat, da performerjem resnično ni treba podčrtavati ne radosti ne utrganosti in tudi ne optimizma. Vse, kar smo izumili (ta inventarij), vse, kar smo odpisali in se v to vpisali, vse to skupaj je nekakšen ritualni potlač, v katerem se bomo z berglo, ki štrli v nebo, in z nogo v roki nekako že privlekli do tega, da se nekaj izcimi. In tudi če se ta kosovni Bau(bau)haus vseeno ne bo dvignil od tal, tudi če se nihče od nas ne bo povzdignil med tiste umetnike, katerih dela bo NASA poslala v vesolje, lahko z gotovostjo rečem, da časovni stroj deluje in da vsi skupaj že smo v vesolju. Že pred desetletjem sem v nekem verzu zapisala, da ljubezen »pošilja razglednice s pripisom: / Lepe pozdrave z drugega planeta!«^[1] – zato, Aljoša in ekipa, če je še ni med tistimi na stojalu, preverite še enkrat čez par sto svetlobnih let. Če ne tokrat, boste morda vsaj takrat razumeli, da vam že zdaj štejem v čast, da ste ustvarili nekaj svojstvenega, nekaj, kar ni po modelu ali kalupu in je ljudem potem všeč, ker so se tega že navadili. Svojstvenost, ki velja za kvaliteto in ki umetnost dela umetnost.