Pri zadnjih vratih vstopimo v dvorano Stare mestne elektrarne ali pa smo v bistvu prestopili prag v miselno palačo Mateja Kejžarja? Povsod so razstavljeni artefakti, ki smo jih lahko videle_ že v njegovih preteklih predstavah: bel pajac iz White (2014), samorogova glava in viseča mreža iz Movements 9 (2021), vrv iz Preživljati čas plesaje (2022). Scena v zasnovi Petre Veber in Kejžarja nas – tako kot naslov predstave Preživljati čas plesaje: Gibanje Afrodite – učinkovito uvede v avtorjevo dolgoletno zanimanje za kompostiranje, kot ga je nekoč označil sam. Ne gre za avtoretrospektivno predstavo, temveč za nekakšno upiranje kapitalističnemu imperativu po ustvarjanju vedno več, vedno novega, vedno ustvarjalnega; imperativa, prisotnega tudi v razpisih za javna sredstva in, tako Kejžar, v konceptu koreografije samem. Kot rdečo nit v osvobajanju od teh imperativov umetnik predstavi nov člen v nizu svojega prizadevanja po osvobajanju plesa od koreografije.

Plesni_ ustvarjalci_ zavzamejo svoje začetne pozicije, Lana Hosi v viseči mreži, Luka Švajda hodi po pritalni vrvi, Mark Lorimer vrteče kroži okoli odrske površine, Kejžar pa upočasnjeno dela z Ikeino stopničko Bekväm pri tleh. Posvečajo se vsak svojemu materialu (vsak ima svojo odrsko pot, gibalno intenziteto in razvoj), vodi jih neka interna dramaturgija. Gibanje je nadzorovano, a mehko, počasno, a jasno, dokler Hosi ne izstopi iz viseče mreže in v sproščenem vsakdanjem koraku začne postopati po odru. V sproščeni besedi (zmes hrvaščine in angleščine) začne opisovati koreografski postopek, soplesalci ji sledijo, pri čemer nikoli ne zapadejo v uniformnost, vendar obdržijo vsak svoj partikularni plesni značaj.

Sproščena energija, podkrepljena z minimalnimi posegi v prostor, na robu katerega nas spremljajo nezakrita okna dvorane, se začne poglabljati. Z meditativnim vzdušjem, ki ga vzpostavi avtorska ekipa, se počasi potapljamo globlje v plesne izraze, ko se nebo zunaj Elektrarne začne mračiti. Ustvarjalci in ustvarjalka začno ponavljati določene gibe; ko se poti dveh srečata, se par ustavi, počasi razbiramo plesno logiko, dokler se ne zamenjajo. Gibalne postopke Hosi začne izvajati in s svojimi specifikami permutirati Kejžar, Kejžarjeve Lorimer itd. V tej repeticiji do izraza ne pridejo moderni odsevi koreografskih stavkov, niti ne postmoderni scori, temveč odtisi, odmevi materiala enega plesnega telesa, predrugačeni skozi specifike drugega. Smer plesa, pod avtorstvo katerega je podpisan Kejžar, razgrne ustvarjalni proces in opozori na kolektivnost sodobnoplesnega navdiha, vaj in ne nazadnje ustvarjanja.

Najnovejša predstava v nizu Kejžarjevega prizadevanja za osvobajanje plesa od koreografije rezonira še toliko bolje v času hiperprodukcije. Vračanje k preizkušenim postopkom se mogoče bolj kot odgovor na hiperprodukcijo zdi kot cop-out, a Kejžar se zaveda, da takšno vračanje ne reproducira starega, temveč vselej stopa v svež dialog s sedimentiranim.

Predstava Preživljati čas plesaje: gibanje Afrodite je sodobnoplesna v pravem pomenu besede in ne pretendira na nič drugega kakor sama nase. Penjenje, iz katerega se je rodila naslovna Afrodita, ni reprezentirano mimetično, temveč je vzeto za gibalno raziskavo, vznik in medsebojno soodvisnost gibalnih impulzov, zgolj prestavljanje teže z ene sedne kosti na drugo. Takšnih navdihov pa avtorska ekipa ni iskala zgolj v mitologiji, temveč tudi v popularni glasbi, vsakdanjih predmetih in Kejžarjevi plesni preteklosti. Ne gre zanemariti, da so vsi_ soustvarjalci_ predstave z njim namreč že sodelovali_ na tej ali oni točki njegove kariere, vzpostavili_ vezi in medsebojno sovplivali_ drug_ na drugega_. 

V sicer nekoliko razvlečeni, a po celostnem vtisu in kontrastu s celoto uprizoritve še vedno najbolj izstopajoči sekvenci se kot morje pred cunamijem odrska površina izprazni, dokler vanjo ne pljuskne Mikael Marklund, ki v raznoteri govorici mnogih plesnih jezikov oriše sledi gibanja plesalcev_ pred njim. Oblečen v ceneni tutu (Tina Pavlin, Kejžar), izvede odtis poti, ki so jih prepotovali_ plesalci_ pred njim. Njegove roke izvedejo njihove geste ter jih prepletejo v celostni solo. Na koncu pohodi še paradižnik, ki ga je kot revolver Čehova čakal, vse odkar je proti začetku predstave Kejžar napovedal, da se bo to zgodilo. V celoti uprizoritve, ki je oblikovana po dekonstrukcijskem principu, Marklundov solo predstavlja nekakšno prekinitev ter hkratno sintezo, kulminacijo vzpostavljenih parametrov ter uvod v zadnji del predstave, ki pa ne nadaljuje z njihovim razbitjem, temveč z vnovično ponovitvijo.

Osvobajanje koreografije – razumljene tako v ožjem smislu kot širšem prepletu z imperativom koreografije – ne pride zgolj iz ne-plesanja na glasbo; na 5, 6, 7, 8; na memoriziranje zaporedij gibov in stavkov, temveč v samem miselnem obratu v naslovni čas. Preživljati čas plesaje namreč vzpostavi svojevrstno časovnost. Tiho, tiho čas beži, ko človek počne nekaj, kar ga veseli. Kot nas opozorijo digitalne ure, projicirane na steno dvorane, pa se čas v njegovem subjektivnem dojemanju lahko tudi upočasni (ena ura denimo sekundni kazalec premakne le vsake štiri sekunde), in to je ključ za potopitev v predstavo Preživljati čas plesaje: Gibanje Afrodite. Vsi_ plesalci_ namreč ne plešejo na koreografijo, temveč se pomikajo v plesna stanja. Koreografija dogodka ta stanja ter njihove kompozicije sčasoma zgošča in redči, napove in izvede, vendar neposredno kavzalnost razplasti od časa. Za realizacijo pa si čas tudi vzame. Potopitev v predstavo in stanja, ki jo gradijo, je namreč maratonska; traja precej dlje, kot je bilo zabeleženo v napovedi, mine pa, kot bi trenil. 

Najnovejša predstava v nizu Kejžarjevega prizadevanja za osvobajanje plesa od koreografije rezonira še toliko bolje v času hiperprodukcije. Vračanje k preizkušenim postopkom se mogoče bolj kot odgovor na hiperprodukcijo zdi kot cop-out, a Kejžar se zaveda, da takšno vračanje ne reproducira starega, temveč vselej stopa v svež dialog s sedimentiranim. S tem pa tako sebi kot občinstvu vzame svobodo za poglabljanje, kar v hiperprodukciji pregovorno najbolj eklatantno umanjka.