Boljši svet je distopični muzikal, umeščen v postapokaliptično prihodnost zaradi človeških dejanj skoraj povsem opustošenega sveta. Libreto, pod katerega se podpisujejo kar trije uveljavljeni avtorski glasovi (Ira Ratej, Ana Duša in Iza Strehar), želi opozoriti na bližajoče se posledice ekološke katastrofe, pri čemer ostaja predvsem znotraj bazena že poznanih distopičnih motivov, ki jih je v satirični romaneskni izvedbi prepoznavno zastavil že npr. Huxleyjev Krasni novi svet (1932) ali Orwellov 1984 (1949). Dežela Omnibija, delujoča po načelu totalnega nadzora, ki si je kljub odrezanosti od narave s tehnološkim napredkom uspela zagotoviti obilje in prosperiteto, predstavlja antagonistični pol demokratični skupnosti v podzemlju, ki, polna odvečnih ljudi, zbranih okoli edinega vira čiste vode, zagovarja etične vrednote, kot je skrb za naravo ali medsebojna enakost. Ti na prvi pogled antitetični skupnosti se z nespretno spisanimi dialogi in songi afirmirata kot dva pola istega kovanca, saj je glavno notranje gibalo dejanj likov iz podzemlja hrepenenje po užitku in udobju, ki ga ponuja izobilje materialnega. Še več; skrb za ohranitev naravnih danosti se z napredovanjem zgodbe transformira v še eno bitko za premoč in lastništvo nad naravnim virom (vodo), ki postane reduciran zgolj na sredstvo za človeško posedovanje. V luči antropocentrizma se narava, ki naj bi bila očišče te uprizoritve, prek klasične aristotelske dramske matrice, polne zapletov in intrig, tako ponovno afirmira kot ozadje oz. prizorišče medčloveških spopadov.

V Omnibiji, tej od narave odtujeni, totalitaristični deželi popolnega nadzora, ki zapoveduje absoluten diktat užitka, je dihotomija med človeško zavestjo in omejitvami naravnih zakonitosti presežena s hibridizacijo organskega s tehnološkim, s stvaritvijo postčloveka, ki ni več zmožen čustvovanja in tako postaja vse bolj podoben kibernetskemu mehanizmu, stroju; skrajno izrojeno obliko takega genskega inženiringa utelešata Predsednik (Gaber K. Trseglav), ki deluje kot računalniški generator naključnih budističnih citatov in heraklitovskih rekel, ter hladnokrvni Prospektor, ki ga Matic Lukšič ustrezno odigra brez tonalitete v glasu in emocije v izrazu. V skupnosti teh kvaziljudi, ki se več ne ljubijo, ne čustvujejo, se spolno ne razmnožujejo in niti ne umirajo, se po naravni poti spočeti protagonist Julijan (Filip Samobor) v skladu z distopično matrico počuti izgubljenega. Po prihodu v podzemlje, polno smrtnikov, ki jim poveljuje grofica (Nataša Tič Ralijan), prvič izkusi lepote romantične ljubezni z Nino (Ana Pavlin) in se znajde v vlogi odrešenika ljudstva, vendar svojega po naključju (ali usodi) pridobljenega poslanstva ne izpolni. Narativna struktura besedila se spogleduje s preobrati, ki bi jih najlažje pripisali kakšni telenoveli; prav tako libretu manjka koherentnost zgodbe, ki se pod diktatom napredovanja pripovedi bodisi vdaja patetičnim, mehaničnim razrešitvam zapletov bodisi razvija podzaplete, ki v luči glavnega toka zgodbe učinkujejo predvsem kot mrtvi rokavi. Karakterizacija likov je onstran tipoloških značilnosti posameznih profilov šibka zlasti v definiranju njihovih notranjih motivacij. Poleg tega, da so funkcije nekaterih likov spremenljive in nejasne (zborovsko obarvani svečenici), zgodba vključuje tudi odvečne like, ki so bolj kot v kontekstu dramske funkcije koristni kot podporni elementi v množičnih koreografiranih prizorih songov (Kanalizator Gašper Jarni).

Najmočnejšo plat uprizoritve predstavlja igralski kolektiv, ki z interpretativno spretnostjo in močjo pevskega izraza zgradi prepričljive stvaritve.

Besedilo doseže skrajno nejasnost na samem koncu uprizoritve. Kako lahko verjamemo, da bo ljudstvo po zadnjem spopadu in prevzemu oblasti nad Omnibijo v »boljši svet« pripeljalo gensko modificirano bitje, nezmožno čustvovanja, ki je malo prej pobilo predstavnike celotnega podzemlja, se pretvarjalo, hlinilo zaljubljenost in v svojih songih strastno izgovarjalo egocentrična rekla, kot je »Kaj bi dala, da bi nekje bila, kjer bi delala to, kar si želim, se potapljala v odsev sveta in bi delala to, kar si želim«? Odsotnost etične razrešitve v luči splošnega razpoloženja brezizhodnosti in brezupa morda napeljuje na interpretacijo, da so si ustvarjalci z režiserjem Gregorjem Grudnom na čelu prizadevali za parodijo pozitivizma, vendar navkljub satirično tipiziranim likom in njim ustrezajočemu, stilizirano izumetničenemu načinu igre uprizoritev ponuja premalo takih indicev, ki bi osnovali homogen interpretacijski kod. Še toliko manj ob vzneseni zvočni podobi, ki izrečene patetike na nobeni točki ne subvertira, temveč jo predvsem podčrtuje in krepi (avtor glasbe Luka Jamnik).

Težava so tudi songi. Sicer ustrezno postavljeni zgolj v podzemlje (še edini kraj, kjer ima umetnost svoje mesto), se v tkivo dialoških delov umeščajo brez razumevanja formalnih zakonitosti formata. Prehod v petje se pogosto zgodi brez notranje nuje, songi ne služijo niti predstavitvi protagonistov ali emotivni poglobitvi njihovih želja niti napredovanju dramatične akcije. Izjema je osrednji Julijanov song, ki v konfrontaciji z obtožujočo skupnostjo utemeljuje svojo dobronamernost in jo bodri k uporu. Skupinski ekspozicijski song doživi svojo večkratno (in odvečno) reprizo skozi usta Svečenic, Kanalizatorija in Nine, ki v rahlih odklonskih variacijah poetizirano ponavljajo sicer že v dialogu izraženo neznosnost življenja v jami, v kateri ni svetlobe, prihodnosti in lagodja in v kateri se, čeprav se morajo krvavo truditi za zadovoljevanje osnovnih življenjskih potreb, nekateri kopajo v dolgočasju. Izkustvena resničnost bitke za preživetje je v estetizirani maniri satire potisnjena na minimum, tako da je resnična teža njihove bivanjske stiske skrčena na nekaj izpovednih replik in scenografskih elementov, kot so na kupe gramoza odvrženi lestenci ali klavir, ki delujejo predvsem kot dekorativna reprezentacija (scenografija Urša Vidic). 

Najmočnejšo plat uprizoritve predstavlja igralski kolektiv, ki z interpretativno spretnostjo in močjo pevskega izraza zgradi prepričljive stvaritve (tukaj bi bilo treba izpostaviti predvsem vokale Sare Gorše in Gašperja Jarnija ter gibalnoekspresivno telesno udejanjenje slepih svečenic Lene Hribar Škrlec in Lare Wolf). Čeprav jim organskost izraza mestoma otežuje rigidna koreografija, ki z gibalnimi kompozicijami šibi silovitost dramskih zapletov (koreografka Anja Möderndorfer), so igralci v Boljšem svetu znova dokazali, da so najmočnejši akterji slovenskega institucionalnega gledališča.