V zadnjem času je v slovenskem plesnem prostoru (ponovno) zaslediti porast zanimanja za obrede in postopke obrednega gledališča. Ustvarja se več obrednih plesnih predstav oziroma predstav, navdihnjenih s strukturo in motiviko obredja. Mednje lahko vštejemo tudi solo predstavo Izgubljena ovca mlade plesalke in koreografinje Rade Kovačević, v kateri se funkcionalnost obreda (vzpostavitev skupne intencionalnosti, skupnega družbenega cilja) meša z osebnoizpovednim slogom. Predstava se po eni strani sklicuje na obče in specifične obredne motive oziroma simbole (od krožnice kot axis mundi do kozmološke podobe kroga v kvadratu do plesa v krogu in srbskega kola), po drugi strani pa poskuša vzpostaviti skupno intencionalnost obreda – le da ta poskus ni enovit, ampak eksperimentalen in (slogovno) fragmentiran. Če plesalka v prvih dveh delih »mrežo skupnosti« plete prek enosmernega nagovarjanja našega čutnozaznavnega in somatskega sistema, nas v zadnjem delu povabi, da se ji pridružimo pri izvajanju, s čimer vključi še naš kinestetični sistem (dramaturg Peter Frankl).

Razlikujemo lahko med predstavami, ki poskušajo vzpostaviti intencionalnost kolektivnega obrednega dejanja in torej dejansko poskušajo postati obredi (npr. Agmisterij, ki v osmih urah zadobi funkcionalnost soočanja s smrtjo), ter tistimi, ki obredne motive in dejanja tkejo v pomensko mrežo predstave, pri čemer jih z različnimi izvedbenimi postopki obujajo, vračajo ali pa sprevračajo (npr. Küšni me, ki polemizira z implikacijami narodne simbolike in išče vzporednice med narodno in kvir simboliko). Pri tem velja poudariti, da prve niso nujno strukturirane po vzorcu nekega specifičnega obreda, ampak lahko z intencionalnimi in ponavljajočimi telesnimi dejanji strukturo obreda tudi ustvarjajo. To je tudi v skladu z novejšimi pristopi v filozofiji religije, ki se pri analizi obredov osredotočajo na utelešeno izkustvo skupne intencionalnosti in ne toliko na zastopanje specifičnih simbolov v kontekstu obredne strukture.

Predstavo pričnemo v popolni temi, kar v mali in povsem črni dvorani (mala dvorana Španskih borcev) deluje učinkovito. Usedemo se v štiri krožno zaobljene vrste na vsaki strani, tako da skupaj tvorimo nekakšno prekinjeno elipso. Po nekaj trenutkih tišine v dvorano vstopi plesalka, ki stopi na sredino odra. Osvetli jo medla hladna luč, pod katero rjavo-sivi kostum deluje, kot bi bil srebrn, kovinski (kostumografija Milica Kovačević). Še vedno medlo osvetljena, se uleže in nekaj trenutkov miruje, medtem ko nas ambientalna glasba (tekstura, brez beatov) pahne v zamaknjeno stanje. Nato prične z nogami v tla zarisovati krožne vzorce, pri čemer ostaja z vsemi deli telesa tesno ob tleh, razen ko se prevali čez hrbet na levo ali vznak, ko se ne more izogniti (delni) vertikali.

S tem ko v peščeno podlago odtiskuje formo krožnega gibanja, plesalka prostor postopoma pretvarja v krožnega.

Zaradi slabe osvetljenosti gibanje v prvem prizoru predvsem slišimo. Medtem ko plesalka izvaja talne sekvence, se nanjo (iz vrečice, pritrjene na strop) suje grobi pesek, ki pod težo telesa proizvaja subtilno (minljivo) zvočno teksturo, telo pa v pesku istočasno (povratno) proizvaja določnejšo vizualno formo (odtis časovnosti, ritmičnosti, intencionalnosti telesa). V pričetku predstave je krožnost implicitna: plesalka se sicer že spočetka postavi v sredino med oba dela občinstva, vendar je prostor še vedno razmejen na oder in (dvojni) avditorij (trije vzporedni prostori namesto kroga s središčem), objekt in subjekt. S tem ko v peščeno podlago odtiskuje formo krožnega gibanja, plesalka prostor postopoma pretvarja v krožnega (scenografija in koreografsko svetovanje Nohemi Barruso). Ker proces postajanja-krožno v poltemi predvsem slišimo, se sprememba oblike/organizacije prostora zgodi skorajda povsem nezaznavno. Krožni prostor vzbuja občutje vključenosti, a še preden smo v zadnjem prizoru dejansko povabljeni na oder, nas plesalka vključi in angažira »enosmerno«, z nagovarjanjem našega somatskega in čutnozaznavnega sistema.

Če nas v prvem prizoru »poboža« subtilna zvočna tekstura, porajajoča se ob plesalkinem izrisovanju krožnice oziroma ustvarjanju krožnega prostora, nas v drugem prizoru »napadejo« utripajoče podobe, pospremljene s temačnejšo tehno glasbo. Plesalka prek središča krožnice, zarisane v pesek, prehaja med vsemi štirimi vogali odra, kot bi poskušala okrog krožnice zarisati še kvadrat. Medtem ko prehaja iz enega v drugi vogal, se dvorana povsem zatemni; ko pa se postavi v enega izmed vogalov (sever-jug-vzhod-zahod), se iznad nje sproži svetlobni rafal disko luči različnih barv (vijolična, zelena), ki jo za nekaj sekund požene v divje rejvanje (kar ima prav tako obredno konotacijo, vendar ta ni povsem jasno razvita). Slabih deset minut prehajanja med temo in utripanjem, med tišino in rejv glasbo, nas – podobno kot v prvem prizoru, a na drugačen način – pahne v zamaknjeno stanje, plesalka pa zaradi svetlobnih učinkov deluje, kot bi se projicirala z enega konca odra na drugega.

Kot poudarjajo nekateri teoretiki obrednega gledališča (Richard Schechner) in raziskovalci razmerja med obredi in plesom, se obredi – čeprav so v temelju performativni – praviloma izmikajo kritiki, saj temeljijo v vnaprej določeni ponavljajoči in jasno strukturirani formi (obred izpolnjuje neko funkcijo za družbo ali skupnost). Predstava Izgubljena ovca ohrani strukturo plesne predstave (zaslediti je tudi zametek osebnoizpovednega sporočila), vendar hkrati raziskuje različne načine vzpostavljanja skupnosti z občinstvom, kar lahko razumemo kot njen obredni element ali obredni pol. V zadnjem delu predstave nas plesalka povabi na oder, da se ji pridružimo pri skupnem plesu kola (okrog zarisane krožnice), s čimer dovrši sekvenco postopnega angažiranja naših čutov od bolj »subtilnih« (zvočnih, somatskih) do bolj »grobih« (kinestetičnih). Namesto da bi skupno intencionalnost vzpostavila že spočetka in v kontekstu jasno začrtane obredne strukture, jo vzpostavlja postopoma, kar je tudi smiselno glede na heterogenost občinstva. Namesto da bi kolo vpeljala kot »narodni« simbol ali pa ga poskušala dekonstruirati, poudarja univerzalno situacijo druženja ob plesu v krogu.

Izgubljena ovca je dober primerek predstave, ki obred ustvarja prek umetničinega soočanja z lastno identiteto oziroma družbeno situiranostjo. To lahko problematiziramo, saj so obredi – tudi tako imenovani iniciacijski obredi – praviloma vezani na obče družbene, politične in kozmološke predpostavke ter temeljijo v skupni intencionalnosti. Poleg tega, da nas lahko zmede dvojni kod takšne predstave (obred, osebna izpoved), predstava lahko tudi implicira univerzalno moralnost po eni ali primat umetničinega »notranjega« življenja nad skupnim družbenim ciljem po drugi strani (univerzalizacija psihološke individualnosti). Izgubljena ovca z zaključkom v kolektivnem plesu, ki nosi zgolj bežno konotacijo srbskega ljudskega družabnega plesa, uspešno ubeži univerzalizaciji in nas – vsaj za nekaj trenutkov – poveže v začasno skupnost. Z rabo geometričnih oblik doseže nekakšno desubjektivizacijo, ki pa tudi nikoli ne preraste v čisti mitični ideal.