»Odtujenost, kakršno najdemo v sodobni družbi,« piše Erich Fromm v svojem slavnem delu Zdrava družba, »je skoraj popolna; prežema odnos človeka do njegovega dela, do stvari, ki jih konzumira, do države, svojih bližnjih in samega sebe.« Čeprav so protagonisti Zimske poroke nadvse zavezani izpolnitvi zadanih ciljev in se kot taki zdijo aktivni kreatorji svoje življenjske poti, se na ozadju tako radikalnega stremljenja paradoksalno izrisuje prav takšna eksistencialna patologija, kakršno omenja Fromm. Tu je od izgube sesuti Laček (Lotos Vincenc Šparovec), ki vse svoje moči usmerja k organizaciji »poslednjega slavja« za svojo pokojno mater, njegova nevrotično zagrizena teta Šracija (Iva Kranjc Bagola), ki se z namenom realizacije poroke svoje hčere Velvecije (Lara Wolf), v kateri vidi izpolnitev svojega življenjskega poslanstva, povabilu na pogreb vztrajno izogiba, Rozencvajgova in Lihtenštajnova (Mojca Funkl in Nina Rakovec), ki svojo celotno eksistenco posvetita teku, da bi izboljšali kvaliteto svojega življenja, in vse to zgolj zato, da lahko še naprej tečeta. Temeljna aristotelovska struktura, ki v motivaciji za zasledovanje nekega cilja vidi osnovno načelo gradnje karakterja in zgodbe, se v svoji premočrtnosti ne zdi več učinkovit model za opisovanje sodobnega sveta. Čeprav Levin dramo gradi prav na takšni predpostavki, pa jo subvertira v njeno nasprotje in tako izrazi njeno patološkost: s tem zgradi situacijo, v kateri je ciljnost predstavljena predvsem kot sredstvo bega od praznine in nesmisla polne posameznikove eksistence. Levinovi liki so prav v svoji do absurda prignani, skrajni motivacijski aktivnosti, ki prežema njihovo radikalno stremljenje, odtujeni sebi, drug drugemu in svojemu lastnemu življenju, in v tem so radikalno sodobni.

Prav tovrstne kvalitete Zimske poroke se oprime tudi režija Matjaža Zupančiča. Sugestivna scenografska postavitev Janje Korun na sredino odra pozicionira ogrodje lesene kocke, ki postane simbol nezmožnosti izhoda iz okostenelih življenjskih matric, to idejo pa še potencira vanjo umeščeno omizje, ki namesto prostora za stik in druženje postane gibalno omejujoča igralska površina. Zastavljena konceptualna nit pa tudi zaradi estetske razgibanosti prizorov svoje ideje ne udejanja povsem dosledno; veliko je gibanja in prehajanja meja kocke, kar jo pretransformira predvsem v priročen in atraktiven estetski element. Scenografska postavitev je v smeri zastavljene ideje obravnave eksistencialnega nesmisla morda najnazorneje izkoriščena v prizoru, v katerem slepi (!) profesor Kipernaj (Jaka Lah) tavajoče s palico lovi rob mize in v praznino pošilja absurdna vprašanja o prihodnosti, ki ne vzbudijo nikakršnega odziva.    

Navkljub številnim tranzicijskim akcijam, ki se s poudarjenim gibanjem (tek, lov in beg) izogibajo statičnim prizoriščem in ob skoraj nadrealistično obarvanih prostorskih preskokih (iz interjerja malomeščanskega stanovanja na plažo, s plaže na vrh Himalaje, s Himalaje na streho) režija scenografijo udejanja precej minimalistično in skoraj brez večjih sprememb prizorišč; ključna sprememba je prav poustvaritev Himalaje, ki je pravzaprav v globini odra zgrajena zrcalna odslikava prvotne scenografije; tako z uvedbo nekoliko privzdignjenega podesta še akcentira metafizični nivo igre.

Rezultat premišljene mizanscene in giba je uigran igralski kolektiv (nekoliko izstopata le skrajno tipizirani, do pretirane karikature prignani tekačici), ki v dosledni maniri absurdne komike udejanja ritmično razplasteno igro: včasih dinamično, na trenutke statično, a vedno z izrazitim občutkom za kompozicijo, ki je še najmočnejša v trenutkih statičnih zamrznitev.

Prav scenografski minimalizem je ključen za to, da se pred gledalcem v polnosti realizira absurdna drama protagonistov, da se lahko, tudi ob ritmično in stilizacijsko precej učinkovitem in dovršenem gibu (svetovalka za gib je bila Veronika Valdes) in razgibani mizansceni, ki le mestoma zaide v klasične komedijske prijeme, igralci realizirajo kot učinkovite komične karikature, pa vendar ustrezno izmikajoče se enodimenzionalnim, šablonskim tipizacijam – s posebno igralsko senzibiliteto to izvrstno uspeva predvsem Ivi Kranjc Bagola – njena Šracija je zniansirana kreacija močne ženske, ki dosega pretanjen, vendar širok emotivni razpon; nekoliko bolj enodimenzionalen je Laček Lotosa Vincenca Šparovca, ki svoje emotivne odzive aplicira nekoliko vase zaprto in enoznačno, skoraj suhoparno introvertno.

Rezultat premišljene mizanscene in giba je uigran igralski kolektiv (nekoliko izstopata le skrajno tipizirani, do pretirane karikature prignani tekačici), ki v dosledni maniri absurdne komike udejanja ritmično razplasteno igro: včasih dinamično, na trenutke statično, a vedno z izrazitim občutkom za kompozicijo, ki je še najmočnejša v trenutkih statičnih zamrznitev. Ključno komponento pridodajata tudi dogajalni prostor (kocka s svojim učinkom uokvirjanja) ter estetska barvna komplementarnost kostumografije (Bjanka Adžić Ursulov). Z Andželom Samuelom (Gal Oblak) se realizira glavna režiserska intervencija v telo besedila, saj ta »božji poslanec« prevzame tudi naratorsko funkcijo in s podajanjem didaskalij postane svojevrsten usmerjevalec celotnega dogajanja; tovrstna odločitev se kaže kot nekoliko neposrečen premik od Levinovega Samuela, ki je prav s svojim ležernim, priložnostnim odnosom odjemalca življenj brez vnaprejšnjega plana ključna točka, ki omogoči parodiranje ideje posmrtnega življenja in z njim še dodatno zaostri nesmiselnost obstoja.