Izredne razmere sodobnega nemškega dramatika Falka Richterja zarežejo v totalnost družbenopolitičnega okolja globaliziranega sveta s perspektive, ki raziskuje posledice mehanizmov političnega ustrahovanja. Zgodbo o družini, podvrženi nenehnemu nadzoru vladajoče elite, Richter v distopični maniri umesti v nedoločljivo prihodnost – s tem prijemom vzpostavljena potrebna distanca omogoči spoznanje, kako mehanizmi nadzora s ponotranjenjem postajajo primarni način izkustva in dojemanja sveta. Tako spregovori o aktualni globalni pandemiji politike strahu, ki kreacijo mentalnih zidov uporablja kot sredstvo za družbeno pasivizacijo, za utrjevanje mehanizmov nadzorovanja, izključevanja in za krepitev neizprosnega kapitalističnega sistema. Izredne razmere so v svojem bistvu predstava o fantazmah, ki jih generira prav nedoločljivost vseprisotne grožnje: grožnje lastnega družbenega propada, terorja, ekonomskega zloma in prihoda migracij. So predstava o strahu, ki otežuje razlikovanje med dejstvi in njihovimi derivati.

Prav nenehna sugestibilnost besedila, ki grožnje nikoli ne stabilizira v nedvoumnosti, temveč jo ohranja kot nenehno slutnjo, v kateri so spremembe v okolju prepuščene vsakokratni interpretaciji, odstira vprašanje, ali je kriza lucidnosti družbe posledica realnih družbenih sprememb ali pa gre za odsev načrtnega generiranja strahu. To vprašanje se zdi tudi izhodiščno mesto režijskega vstopa v besedilo, ki mu Jan Krmelj doda sugestiven interpretativni okvir. Predstavo uvede izrazito avtorska, groteskna uvertura, ki deluje kot parodija strahu samega. Za vzorčasto steno, ki pogled na oder sprva omogoča le skozi ogromno plastificirano zarezo, spominjajočo na klovnova usta (scenografija Jan Krmelj), se na začetku uprizoritve odvije hiperbolična stilizacija, ki grožnjo vladajoče elite prelije v ludističen ples trojice posameznikov s srhljivimi maskami. Ta skupina, oglašajoča se z nečloveškimi kriki, ki s tehnično obdelavo zvoka pridobijo resonančnost in intenzivnost, ustvari atmosfersko izostreno dinamiko medsebojnega preigravanja nadzora. S kombinacijo vizualne podobe in gibov, ki spajajo robotske, srhljive in infantilne elemente, trojica deluje kot konstrukt, ki se jasnim identitetnim označevalcem ves čas izmika: to izmikanje pa v svoji nedoločnosti pravzaprav ne pridobi, temveč kot posledica vključitve različnih režijskih principov, ki na igralce aplicirajo različna razmerja, deluje nekonsistentno: na primer trenutek, v katerem eden izmed nastopajočih prevzame nadzor nad drugima dvema tako, da z daljincem upravlja njuno gibanje: takšna režijska odločitev, ki je v svoji sporočilnosti izrazito močna in ponudi ključ za razumevanje razmerij med nastopajočimi, se pojavi le hipno in se ne izčisti v jasen interpretativni kod. Izzveni predvsem kot vrzel, kot ilustracija ali reprezentacija nekega splošnega principa. 

Ko vodja, ki se kasneje izkaže za njunega sina (Gašper Lovrec), z glave drugih dveh sleče maske in razkrije protagonista, Moškega (Branko Jordan) in Žensko (Iva Kranjc Bagola), prekine uverturo in naznani začetek igre, s tem ustvari povezavo med kolektivnim in individualnim, med njunimi zasebnimi identitetami in anonimno funkcijo generacije strahu. Naznačene povezave odstrejo vprašanje o tem, kdo je tu v resnici rabelj in kdo žrtev, najbolj usmerjajoče na interpretacijo, da so protagonisti predvsem žrtve drug drugega in samih sebe. Zanimive izpeljave, ki pa vse do konca predstave ostajajo odprte sugestije, izmikajoče se jasni formulaciji. Med uprizoritvijo se prav to, skupaj z gostoto zvočnih in svetlobnih učinkov ter rahlo preobloženostjo znakov, ki bolj kot koherentna celota delujejo sami zase in se tako ne uspejo učinkovito spojiti v mrežo medsebojnih, opomenjujočih se razmerji, izkaže kot glavna težava sicer korektne, izrazito avtorsko interpretirane in igralsko učinkovite predstave.    

Izredne razmere so v svojem bistvu predstava o fantazmah, ki jih generira prav nedoločljivost vseprisotne grožnje: grožnje lastnega družbenega propada, terorja, ekonomskega zloma in prihoda migracij. So predstava o strahu, ki otežuje razlikovanje med dejstvi in njihovimi derivati.

Scenografska podoba bivanjskega prostora zakoncev, ki se razkrije po dvigu stene, jasno izkorišča pomensko vmesnost odrskega prostora. Zakonca sta po eni strani umeščena med publiko, ki v voajerski maniri kuka v njun intimni svet, po drugi strani pa je za njunimi hrbti pozicionirano zatemnjeno okroglo okno, ki v panoptikumskem slogu nadzorne odprtine sugerira nenehno prisotnost kontrole. V tem, neprestano nadzorovanem svetu se klavstrofobično izpraznjen prostor – hkrati spalnica in dnevna soba, opremljena s slogovno nekomplementarnimi kosi pohištva – bere kot zgovoren kontrast njunim idejam blaginje in varnega življenja, ki se jih ves čas oklepata in o katerih nenehno govorita. S tem zaživijo le kot porozne, razpadajoče ideje, obstoječe zgolj v mentalni pokrajini protagonistov, pa vendar nujne za njuno (nasilno) osmišljanje lastne eksistence. V to zgovorno idejno podstat se vključujejo drugi samostojni scenski elementi, ki odstirajo neizpeljane interpretativne linije: skozi okna buhtijo goste tapete zelenega rastlinja (osamljena ekološka implikacija), steno krasi ogromna slikarija s kombinacijo klasičnih in futurističnih elementov (predvsem dekorativno), s stropa visi nekakšna neonska sušilnica, ovenčana z rastlinami na različnih stopnjah sušenja, ki se med uprizoritvijo dvakrat spusti nižje nad tla (?).  

Glavno mesto stabilnosti vzpostavlja igra. Igralski tempo in uprizoritveni ritem se gradita z izrazitim režijskim občutkom za spreminjanje ritma, preobrate in dogajanje, ki senzibilno, tudi ob dramaturškem sodelovanju (Petra Pogorevc), zaznavajo mesta vrzeli v besedilu in ju učinkovito opomenjajo. Temelj konflikta med zakoncema postaja upad moževe delovne storilnosti, ki več ne zagotavlja pravice do varnega bivanja v tem privilegiranem getu. Generira se kot njegova tudi s svetlobnimi sivinami poudarjena odsotnost (»to nisi več ti«) – sprememba stanja, ki vodilne najbolj vznemirja prav zato, ker gre za še eno redkih mest človeškosti, ki ostaja neizmerljivo. Z navajanjem atributov mirnega življenja, ki ponuja vse, od piknikov do literarnih krožkov, se interakcija med zakoncema v razponu od mimobežne do ihtave interakcije vedno bolj rahlja v spoznanje o njihovi utopičnosti. Ob razgrinjanju družinskega življenja, ki navkljub vsem dostopnim bonitetam in življenju v skupnosti ostaja atomizirano in osamljeno, Moški in Ženska stopita v eksistencialni konflikt, ki ne ponudi razrešitve, temveč ju le paralizira. Možnost izhoda iz samogenerirajoče kletke naznani le odhod uporniškega fanta, ki pa se morda konča tudi tragično. Ženska, ki promovira »pravi odnos« in »dobro razpoloženje«, se oklepa stabilnosti in varnosti svojega trenutnega položaja, za katerega je pripravljena kompromitirati tudi lastno srečo. Njena vsiljiva, mestoma robotska drža, ki se z izvajanjem kontrole nad Moškim spreminja v podaljšek oblasti, predstavlja opozicijo njegovi introvertirani naravi. Nevzdržnost eksistence, obsojene na neprekinjen ritem vstajanja in vračanja z dela ob temi, zaznamuje njegovo nihanje med paničnimi izbruhi in popolnimi izklopi. Dinamika med njima pokaže, kako varnost pred neznanim postane kletka, ki vzpostavljenim mehanizmom nadzora omogoča kontinuirano afirmacijo. Zato ni čudno, da je njuno razrahljano čustveno stanje, ki več ne ločuje med fikcijo in resničnostjo, podvrženo nenehnim emocionalnim spremembam, nepredvidenim izbruhom in zapadanjem v obup. A izpadi, za katere se mestoma zdi, da bolj kot osmislitvi poteka čustvenih in mentalnih procesov služijo ritmični razgibanosti uprizoritve, mestoma zapadejo v melodramatičnost.

Krmelj s potezo, ki na konec umesti njegov poetični avtorski tekst Govori prihodnost, uprizoritev preusmeri v sliko stanja po izumrtju človeštva, stanja prežemajoče digitalizacije in robotizacije. Tako zariše podobo radikalnega izteka neprekinjene vdaje paralizirajočemu strahu, ki legitimira vse večji razmah samovolje diktata vladajočih.