Nit brez konca je serija (za zdaj) štirih performativno-vizualnih pripovedk ali performansov vizualnega pripovedništva, ki jih Ana Čavić kot kratke samostojne enote ali »dejanja« razvija od leta 2017. Umetnica v Ljubljani deluje od leta 2019 in v svoji interdisciplinarni praksi nasploh v ospredje postavlja odnos med vizualnim in besednim. Na razstavi Vrt izgubljenih stvari v Steklenem atriju Mestne hiše je denimo predstavila serijo vizualnih pesmi – papirnatih izrezank, s katerimi razvija vizualni vokabular simbolov in oblikuje naracijo le s podobami. S prostorsko instalacijo kolažev na skupinski razstavi Naravna vera v Švicariji je skozi subjektivno opno precedila zgodbe ženskih likov iz mitologije in ljudskih pripovedi, v knjigi umetnika Mythopoeias pa te kolaže postavila ob bok pesmi kot scenografije notranjih stanj, dramatičnih momentov in liričnih razpoloženj. Projekti, s katerimi se je predstavila v slovenskem prostoru ali v tujini, odkrivajo prepoznaven pečat specifične sfere umetniškega raziskovanja, ki pa se lahko manifestira v različnih oblikah in medijih. In enako lahko rečemo tudi za posamezna dejanja iz serije Nit brez konca, v katerih črpa iz različnih tradicij pripovedovanja s pomočjo slikovnih gradiv in preiskuje možnosti performativnega pripovedovanja s pomočjo različnih vizualnih pripomočkov ter v dveh dejanjih tudi ob digitalno podprti zvočni plasti in posredovani podobi. In kot že drugje tudi tu s svojimi besednimi in vizualnimi simboli kroži po horizontu mitopoetskega kozmosa ter v abstraktnih krajinah razpleta nit univerzalnih človeških stanj, ki vibrirajo v ontološki razpoki, udejanjeni v nikoli docela izpolnjeni bližini med žensko figuro in antropomorfnim lisjakom. A prav izmikajoča se bližina, ko hrepenita, se srečata, izgubita in spet iščeta, priča, da ta zares obstaja in niti zagotavlja brezkončnost.

Ustvarjeni vizualni pripomočki – petmetrski papirnati poslikani zvitek z neprekinjeno linijo poti in besed ter obdajajočimi podobami (I. dejanje), risba kot zemljevid krožne poti besed in podob (II. dejanje), beli papirnati izrezki (III. dejanje) in poslikane pahljače (IV. dejanje) – predstavljajo nekakšne zemljevide zgodb, ki jih avtorica in izvajalka prepotuje in oživlja s spremljajočimi besedami v prepustni meji med zgodbo in poezijo, načrte pripovedovalske poti ali likovne scenarije za izvedbo. V tem se kaže tudi njihov performativni značaj. Ta je v večji meri nastavljen, vnaprej določen pri risbah iz prvih dveh dejanj (dejanja so sicer oštevilčena po času nastanka in ne po zaporedju izvedbe), kjer izvajalka - avtorica preprosto sledi liniji narisane črte. Vizualna materiala učinkujeta skorajda kot poezija, ki vabi k interakciji in za katero se zdi, da bi lahko funkcionirala tudi v individualnem »branju« in samostojnem dopolnjevanju, medtem ko je pri razpostavljanju in prerazporejanju papirnatih izrezkov v spreminjajočo se (animirano) sliko v III. dejanju in pri telesnih gestah, s katerimi izvajalka zarisano pripoved pahljač širi v prostor v IV. dejanju, več prostora odmerjenega različnim uprizoritvenim možnostim materialov. Morda lahko v tem preberemo tudi razvojni premik avtoričinih raziskav od (performativno)vizualnega h gledališkemu pri preizkušanju potencialov t. i. performativnega založništva, njenega doktorskega proučevanja alternativnih publikacij, ki se odvijejo v živi izvedbi in namesto na papirju odtisnejo kot minljive gledališke izdaje oziroma dogodki. Ne nazadnje je Ana Čavić prva tri dejanja leta 2021 že predstavila kot samostojne enote v treh dneh v galerijsko-performativnem prizorišču DUM. In verjetno lahko tokratno izvedbo v Gleju – čeprav ob prenovi gledališča v njegovi mali vadbeni sobi – razumemo kot preizkus, kako zaporedna izvedba vseh štirih dejanj (vključno s premiernim IV. dejanjem) deluje v tipičnem gledališkem kontekstu.

Vizualni in pripovedni aspekt avtorica v II. in III. dejanju dopolnjuje tudi z zvočno tehnologijo (oblikovalec zvoka in programske opreme Tychonas Michailidis). V obeh je vizualna podlaga opremljena z orodji za sočasno sprožitev in kreacijo zvočne krajine (s pritiskom na določene dele risbe - zemljevida oziroma z glasbo, ki sledi gibom roke in razmerju med belimi površinami papirnatih izrezank ter črne podlage), vendar ta simultanost v času izvedbe večinoma ni razvidna in tudi ne posebej zgovorna. Pripovedovanje z vizualnim pripomočkom ne potrebuje nujno veliko, da postane kolektivni gledališki dogodek, kar se pokaže v prvem dejanju, ko izvajalka gledalce zbere v skupnosti okoli mize in jih zaprosi za postopno odvijanje papirnatega zvitka, medtem ko s prstom drsi po narisani črti skozi zanke in obrate te vizualno-besedne trase popotovanja. Tu Čavić izkoristi preprostost bližine z aktom pripovedovanja kot osebnega deljenja pripovedi v intimnem vzdušju, esenco gledališkega in družbenega. Z nepretrganostjo črte, iz katere so oblikovane tudi besede, se vzpostavlja še neposreden stik med vizualnim in tekstovnim jezikom, a le na papirju, v kontrastu s pomensko ravnijo komunikacije, kjer podobe in besede sledijo potencialnim komplementarnostim, pa stalno izmikajočim se vezem, in se njihovo sopotništvo giblje med bližinami in vrzelmi tako kot vsebinsko zajemanje iz mitičnega (brez)prostorja, ki se razpleta v specifični, na-ključ-ni pripovedni poti/niti neke metafizične celote. 

Pripovedovanje z vizualnim pripomočkom ne potrebuje nujno veliko, da postane kolektivni gledališki dogodek, kar se pokaže v prvem dejanju, ko izvajalka gledalce zbere v skupnosti okoli mize in jih zaprosi za postopno odvijanje papirnatega zvitka, medtem ko s prstom drsi po narisani črti skozi zanke in obrate te vizualno-besedne trase popotovanja.

Te občinstvo v drugih dejanjih spremlja s sedišč v običajni gledališki postavitvi. V drugem dejanju prst za potovanje po slikovnem zemljevidu zamenja pero, kar poudari krhkost zasledovanja in razbiranja ali izbiranja – odvijanja pripovedne niti, pa tudi rahlost te občutljive materije in njenega izpisovanja. Najmočnejši potencial uprizoritvene dinamike nosi III. dejanje, kjer izvajalka s postavljanjem belih papirnatih izrezkov na črni podlagi gradi vedno nove konstelacije in ustvarja tekoče prehajanje zgodbe animiranih podob. Izvajanje na »delovni« mizi tako v II. kot III. dejanju opazujemo na simultani projekciji s kamere, postavljene navpično nad mizo, in če v II. dejanju ta projicirana podoba poskrbi predvsem za vidnost risbe - zemljevida in občutek širšega oziranja iz daljave, v III. dejanju izvedbenemu operiranju s pravimi – čeprav ploščatimi – predmeti na mizi dodaja učinek žive (dvodimenzionalne) slike, polne tekstur in nenehne transformacije, poleg tega pa z zamaknjenim kotom slike glede na podlago nekako latentno sugestivno usmerja tudi v delno zamaknjenost percepcije. Ta detajl v prvoizvedenem dejanju je med drugim koristen napotek za celotni dogodek, ki se v spoju preproste, konkretne in natančno pripravljene forme delovanja, posvečeno osredotočenega izvajanja in mističnega vsebinskega napajanja udejanja v poetični subtilnosti izven vsakdanje realnosti – in jo za vstop v svoj svet tudi zahteva.

IV. dejanje, tudi zadnje v nizu izvedb, s prestavitvijo izza mize – telesom izvajalke v prostoru – in z ročnimi pahljačami kot objekti na videz izraziteje prestopi v uprizoritveni dispozitiv, vendar lahko telo hkrati razumemo kot podaljšek vizualnega materiala papirnatih površin (tokrat pahljač), kot da s svojimi gestami in pogledi postane del tega (ne več zgolj vizualnega) materiala – pripomočka. Slabša vidnost majhnih podob na poslikanih pahljačah ne razkrije kaj dosti motivnih impulzov, služijo pa pahljače kot orodje za usmerjanje pogleda in pozornosti ter kot znak kodificirane komunikacije, stilizirane, počasne in minimalistične strogosti gibov glave in rok, ki nadaljujejo položaje in odpiranje ali zapiranje pahljač v nekakšni mešanici meščanskega, plemiškega koda in meditativne zatopljenosti. Svojevrstno poetiko izvedbe dopolnjuje glas, ki v ritmiziranem govoru izvablja učinek poezije in podčrtuje vseprisotno poroznost mej med svetovi in oblikami. 

Zadnja pripovedna nit v svojem začetku in izteku eksplicitno izpričuje neulovljivost ter neoprijemljivost zgodb, o katerih pripoveduje, oziroma njenih niti, ki jih zajema in razpleta iz enosti metafizičnega oceana. To seveda je vir brez konca, iz katerega Ana Čavić sledi neštetim potem, se vanj nenehno spušča, lovi krhke impulze in prehodna stanja, išče ozvezdja, po katerih se lahko orientira(mo), in z izbranimi nitmi, naborom ponavljajočih se vizualnih in besednih motivov ter sivo-črno-belo likovno podobo včasih sanjskih obrisov, mestoma izginevanju podvrženih potez svinčnika na risbah, tke poetične svetove – izrisuje simbolne poti in zemljevide človeških razpoloženj med »globinami morja« in »hrepenenji neba« ter ustvarja intimne lirične odtise razprte, nezanesljive, stalno spreminjajoče se narave človeškega bivanja. V tem se vsa štiri dejanja kažejo kot variacije istega, »ubesedovanje« neubesedljivega in izmuzljivega skozi jezik ter poetiko besednega in vizualnega ter njunih srečanj in učinkov, ki se v pripovednosti približujejo performativni poeziji ali podobi. Vsako dejanje razprostre svojo posebno smer v raziskovanju in pretapljanju teh elementov, vendar je zunaj tega analitičnega raziskovalnega interesa težje prepoznati razlog za njihovo skupno postavitev, zaporedno izvedbo. V sebi zaokrožen čas gledališkega dogodka išče razmerja med dejanji, med njihovo vsebino in postopki ter uobličenji niti, v njem pa se – v nasprotju z esenco in konceptom posameznega dejanja, pa tudi serije – razvozlavajo le ločene, prirezane niti.