Cikli izčrpanosti in izgorelosti so stalnica sodobnega sveta, a obča raba teh pojmov zahteva eksperimentalno preverbo. Ker znanstveno raziskovanje tega problema očitno ne napreduje dovolj hitro, je potreben plesno-eksperimentalni pristop. Izčrpanost in izgorelost umetnice, plesalke sodobnega plesa, sta drugačni od drugih vrst izčrpanosti in izgorelosti, saj umetnica poskuša prikazati neko občutje, ki se mu mora v procesu vadbe povsem zavezati. Zavezati se mora nečemu nevidnemu: iskanje in lovljenje tega nevidnega, ki ga umetnica v odnosu do občinstva »pretvarja« (čeprav je to bore slaba računalniška metafora, preveč skladna s tradicionalno estetiko) v konkretnejše, a kljub temu nenehno izpuhtevajoče sporočilo, je brezčasno opravilo, poleg tega pa telesna praksa zahteva nenehno vadbo in izostrevanje čutnosti.

Ker v kontekstu države in privatnih firm neizogibno pride do vprašanja učinkovitosti, simbolnost pa je vrsta kapitala, lahko umetnica obstoji le, če pove nekaj relevantnega. To vprašanje je sploh zanimivo v kontekstu plesne umetnosti, saj telo kot temeljno izrazno sredstvo (sodobnega) plesa »govori« drugače: proizvaja specifično zvrst simbolnosti (spominjajočo na jezik, a vsekakor povsem drugačno), katere druga plat je somatska prisotnost (to v manjši meri drži za film, upodobitveno umetnost in dramsko gledališče). Predstava Kit na odru (v zasnovi in koreografiji Neže Kokalj) je dober primerek te dvojnosti, saj je, žanrsko gledano, plesna predstava, ki preide v instalacijo (dramaturški svetovalki Paulina Rewucka in Maša Radi Buh). Da je predstava pravzaprav instalacija, razberemo iz sporočila, zapisanega na listku, ki ga dobimo pri vhodu na oder velike dvorane Španskih borcev. Na njem piše, da lahko dvorano zapustimo, kadar koli želimo: konec torej ni pomemben, večji poudarek je na sobivanju, ki ga ni moč zvesti na določeno trajanje in jasen zaključek.

Ko pridemo na oder velike dvorane Španskih borcev, ki je od avditorija ločen s črno zaveso, sta plesalki že na odru – ena leži na levi, druga na desni strani (oz. na sprednji in zadnji strani levega dela odra, če bi gledali iz avditorija). Po slabi minuti rahlega zibanja po odrskih tleh se vzdigneta in se pričneta raztegovati, kar počneta lahkotno in v skorajšnjem plesu. S tem dejanjem se prvič vzpostavi dvojnost »učinkovitega« telesa in »simbolnega« telesa: plesalki po eni strani skrbita za svojo fizično kondicijo, po drugi strani pa prikazujeta skrb za fizično kondicijo.

Povsem črn prostor, osvetljen le z nekaj večjimi razpršenimi snopi svetlobe (oblikovalka svetlobe Veronika Hana Grubič), ki prehajajo od modrih do vijoličnih odtenkov, je čudovito opremljen za počitek: na desni strani odra so postavljene improvizirane tribune, prevlečene z več plastmi mehkih materialov, svetloba pa je tako mehka in razpršena, da veke sčasoma postanejo težke. Tribune niso ločene na stole, ampak na »kupeje«, ki so dovolj veliki, da se lahko vanje uležeš. Prevlečene z mehkim materialom, telesu dovoljujejo, da se lahko v poltemi povsem sprosti. Sproščena prisotnost v dvorani po prvem prizoru zopet ustvari občutek, da smo s plesalkama v istem prostoru, da ju gledamo med nekim plesnim klasom, le vsako v svoji zgodbi, na svojem koncu odra, morda pa celo med dvema različnima klasoma na drugih koncih sveta (plesalki Zsófia Fekete in Neža Kokalj dejansko prihajata iz dveh različnih držav).

V umetnosti smo tako zelo vajeni velikih figur in posameznic, da včasih povsem pozabimo, kako pomemben je pri ustvarjanju medsebojni stik vseh sodelujočih ter kako na kvaliteto in energijo improviziranega giba vplivajo druga izrazna sredstva, denimo luči in zvok.

Med nami sedi glasbenik (Stefan Raschbacher), ki dogajanje na odru kontinuirano spremlja z vrtenjem svoje avtorske glasbe. Umeščenost glasbenika med občinstvo poglablja občutje soprisotnosti, saj glasbenik deluje kot nekakšen vezni člen, ki skrbi za prenos vznikajoče somatske krajine med občinstvo. Glasbenik spaja povratno, v obe smeri: plesalkama ponuja zvočne teksture za kontinuirano naseljevanje improviziranega gibalnega materiala, v odnosu do občinstva pa deluje kot receptor in prevodnik gibalnih tendenc. (Zato bi bila njegova umeščenost med plesalki zanimiva in »prevodna« samo, če bi bilo tudi nam dovoljeno stopiti mednje, na oder. Vendar mi nismo bili tisti kit, o katerem govori naslov).

Če je prevodnik na naši strani glasbenik, je prevodnik na strani plesalk kostum (kostumografinja Brina Vidic / BRENCHA). Mehkobna žametna dvodelna hlačna kostima temno vijolične in črne barve se pod rahlimi snopi luči mimobežno gubata v lahkotnih gibalnih variacijah, vse dokler se plesalki postopoma ne utrudita, se za trenutek ne ustavita in postojita – takrat mehki žamet naenkrat pade in se v trenutku brezhibno poravna. Mirujoče stanje in zibanje plesalk se postopoma prevesi v nekakšno krhanje udov in spodnašanje tal pod nogami: noga se nenadzorovano pokrči, ko nima več moči in potenciala, da bi plesala. Ne pojenja le fizična moč, ampak tudi orientacija: iztegovanje rok in nog iz težišča izgubi smer, gibalne variacije se plesalkama ne zdijo več zanimive, domnevno sta se v njih zataknili, ko se je zaradi izčrpanosti telo odcepilo od domišljije. Postopni prehod od stanja nazaj k tlom ni tako mehkoben, kot je bil prehod v obratno smer. V tem delu se zopet zdi, da plesalki prikazujeta izčrpanost, do pristnega udejanjenja katere pride šele v drugem delu predstave.

V drugem delu predstave se plesalki, zopet ležeči na tleh, končno spojita v skupno telo, ki smo ga nekako potihoma pričakovali že vse od začetka predstave. V prvih slikah (raje kot prizorih) je postalo že skoraj malce frustrirajoče, da se telesi v improvizaciji nikoli ne srečata, glede na to, da kontaktna improvizacija nudi največ različnih možnosti za raznoliko improvizacijo pa tudi za »odložitev« lastne teže na drugo plesalko (v primeru utrujenosti). Vendar je hkrati delovalo zanimivo, ko sta telesi prehajali med gibalnimi in prostorskimi simetrijami in popolnimi asimetrijami, v čemer se je zbistrila tudi različnost tehnike in gibalnih dispozicij obeh plesalk. Poleg tega je izolacija dveh teles služila sporočilnosti predstave: v umetnosti smo tako zelo vajeni velikih figur in posameznic, da včasih povsem pozabimo, kako pomemben je pri ustvarjanju medsebojni stik vseh sodelujočih ter kako na kvaliteto in energijo improviziranega giba vplivajo druga izrazna sredstva, denimo luči in zvok.

Ker se v predstavi mešata koda plesne predstave in instalacije, mestoma ni povsem jasno, kako naj beremo vsakega izmed delov. Čeprav sta oba dela jasno dramaturško ločena, bi v prvem delu (predstava) morda pričakovali vsaj naznanitev stika med plesalkama (četudi očesnega), v drugem delu (instalacija) pa vzpostavitev stika z gledalci. Ker do stika z občinstvom pride le redko in ker se v predstavi zvrsti kar nekaj (že omenjenih) mimetičnih sekvenc, predstavo lahko nazadnje beremo bolj sporočilno. Ključni za to, da predstava ne ostane zgolj pri prikazu izčrpanosti, ampak vključi tudi očitno rešitev – skupno telesno sprostitev, ki je posledica sprejetja gravitacije – sta vključitev že omenjenega »dvojnega prevodnika« (glasbenika in žametne teksture) in podaljšanje časovnosti drugega dela v domnevno neskončnost.

Plesalki se v drugem delu povsem prepustita gravitaciji. Ležeči na tleh, se v domnevno neskončnost prekopicujeta druga čez drugo, pri čemer se včasih povsem naključno objameta, ali pa druga drugi pomagata pri skorajšnji postavitvi v na pol vzravnani položaj. Zdi se, da bosta v odrski neskončnosti postopoma zopet zrasli v višave, ko se jima bo toliko- in tolikokrat potrdilo, da druga drugi krijeta hrbet.