Nina Kuclar Stiković v deklicah, dokumentarno-dramskem besedilu, združi avtobiografsko izkušnjo dveletnega prizadevanja za pridobitev statusa samozaposlene v kulturi in pravice do prispevkov za socialno varnost iz državnega proračuna s fiktivno pripovedjo deklice iz Andersenove pravljice Deklica z vžigalicami. Vešče voden potek besedilnega organizma zgradi kot vzporedni tok dveh monoloških izpovedi, ki ju prebada obsežna gmota dokumentarnega gradiva – elektronskega dopisovanja, uradnih odločb in telefonskih pogovorov med čakajočo na status in osebjem kulturnega ministrstva, inšpekcijo, odvetnikom, sodiščem. Ob avtoričinem napotku ustvarjalcem o samostojni selekciji dokumentarnih delov pa ni spregledljiva vloga teh nepredelanih ready-made vstavkov, ki poleg lastnega nivoja absurdnosti človeku odtujenega pravnega in birokratskega jezika ter balasta postopkov vključujejo tudi bistvene informacije in dogodke, s katerimi se utemeljuje tok osebnega in vzpostavlja (realni) kontekst dekličine zgodbe oziroma, vsaj eksplicitno, ene od njih. Uprizoritev to zagato spretno reši z enostavno projekcijo potrebnih dokumentov z markiranimi ključnimi podatki v poteku dogajanja in z razpostavitvijo celotne dokumentacije na zadnji steni odrskega prostora (oblikovalka prostora Živa Brglez). Oblika razstave in izobraževalne, predavateljske manire prezentacije materiala, izstopajočega iz linije natisnjenih dokumentov, prenaša dokumentarni vidik besedila v logično vzpostavljeno odrsko situacijo z močnim dokumentarnim pečatom v ozadju, od koder nastopa kot objem in oklep življenja obeh deklic ter njunih izpovedi, postavljenih v odrski center.
Nasploh režija Bora Ravbarja do dramskega besedila pristopa upoštevajoče in vključujoče. Morda ima pri tem kaj dejstvo, da gre za krstno uprizoritev novega, med drugim za Grumovo nagrado nominiranega besedila in da se takšnih primerov pogosto drži nepisana težnja (prve, celovite) uprizoritvene predstavitve domačih besedil; morda gre za generacijsko in kolegialno zavezništvo mladih ustvarjalcev ter sodelovanje dramatičarke kot dramaturginje v praktičnem procesu. Pa vendar bi si mestoma želeli, da bi uprizoritvena entiteta v lastni misli zavzela več distance do predloge, saj v bližini dramskega in režijskega vzorca uprizoritev prevzame tudi vse probleme, ki zaznamujejo samo besedilo.
Eden od teh je, da na konceptualni ravni vzporejanje Andersenove deklice in današnje prosilke za status ne zdrži povsem, saj nima jasne utemeljitve in razčiščene povezave. Resda lahko iz njune pozicije izpeljujemo idejo o dveh deklicah, »ki sta rasli v svetu krivic« in po svojem družbenem položaju, mladosti in spolu zasedata strukturno mesto nemoči, odvisnosti od zunanjih okoliščin, dejavnikov in oseb, od nekakšne višje instance, vendar gre v tem smislu za podvojitev oziroma poudarek, vsebovan že v posamični zgodbi. Tako na vsebinski ravni ni povsem jasno, zakaj avtobiografska pripoved sploh potrebuje Andersenovo deklico z vžigalicami (če zanemarimo za končno obliko besedila – in uprizoritve – nepomembno informacijo, da je to nastalo na podlagi študijske naloge z izhodiščem pisanja v Andersenovi zgodbi oziroma njeni predelavi). Pri deklicah je v ospredju vseskozi avtobiografska izkušnja, vzporednost Andersenove deklice pa predstavlja predvsem poetično in formalno strategijo, ki razplasti dogajanje na dve ravni (realno in pravljično), zgošča pa se v asociativni povezavi vžigalic in izgorevanja ter v poetičnem refrenu »dramaturginje govorijo – vžigalice gorijo / vžigalice govorijo – dramaturginje gorijo«. Ta strategija se najbolj jasno konkretizira v prizorih dekličinih srečanj, kjer prihaja do posrečenih ujemanj med fragmentarnimi replikami ene in druge deklice, ko se misel ali občutje ene deklice preliva, srečuje in odpira v misli in doživljanju druge, ko v izrečenem odzvanjata kot en tok skupne usode. Prav tako je uspešno vodena skozi razvojni potek, sinhronizirana na mestih obupa, upanja in takšnega ali drugačnega preobrata njunih poti. Na nivoju širšega konteksta pa ta strategija paralele doseže kvečjemu učinek, nasproten (predvidoma) hotenemu. Trpljenje današnjega dekleta, kulturnice, ki si prizadeva za urejeno pravno obliko in pogoje za opravljanje svojega dela, namreč v tej primerjavi – ob absolutni prekarnosti življenja in odvečnosti eksistence Andersenove deklice – deluje pretirano in napihnjeno.
Deklici pri tem kažeta na jasno težavo, kako govoriti na podlagi posamičnega primera – in z njim – a seči čezenj.
Glede na njuno zgodbo in pozicijo ter razliko v časovnem in družbenem kontekstu je današnja kulturnica v tem skupnem okviru neizogibno privilegirana, in to ne zgolj zato, ker ima možnost pritožb in dostop do orodij pravnih služb, s tem pa pogoje za vztrajanje pri zahtevi po pripoznanju njenih pravic. Uprizoritev z odločitvijo za občasno, a kontinuirano menjavanje igralk (Suzana Krevh in Mina Švajger) v vlogi te ali druge deklice poudari ravno zgoraj omenjeno idejo skupnega, moment univerzalnosti oziroma istosti v jedru obeh zgodb, s tem pa le ponovi idejo besedila, v kateri se pokaže več nejasnosti, ki v uprizoritveni realizaciji niso predelane. Po eni strani sta obe igralki oblečeni v enako obleko starinskega videza in preprostega kroja kožne barve, nekakšno žensko varianto revne »Vidkove srajčice« (kostumografa predstava nima), z minimalno razliko med sedenjem na stolu ali na tleh s škatlo vžigalic pred sabo. Po drugi pa, medtem ko Andersenova deklica govori o očetovem alkoholizmu, kulturnico obdajajo izpraznjene steklenice alkohola, kar je znak, ki bi v ozadju morebiti lahko impliciral več pomenskih namigov, v ospredju pa se kaže kot informacija, ki gledalca prej zmede ali vodi na krivo pot.
Tako besedilo kot uprizoritev s svojo dokumentarnostjo, ki se vpisuje v kompleksne mehanizme stvarnih in relevantnih problemov – in svoji dokumentarnosti navkljub – zanemarjata kontekst. Ne nazadnje sta že sama zgodba kulturnice in njen boj z birokratskim aparatom kulturnega ministrstva vpisana v specifično obdobje prejšnje, samozaposlenim in nevladni (kulturni) sferi nasploh izrazito nenaklonjene vlade, v luči česar lahko kopico pravnih nedoslednosti, sprenevedanj in kršitev v postopkih razumemo drugače. Vendar niti stanje stvari s statusom samozaposlene niti sodobne oblike dela in življenja niso problematizirane. Uprizoritev se pri odigranih telefonskih pogovorih nasloni na nekaj sproščujoče absurdnosti in komičnega efekta, ki pa v prevladujoči zaprtosti v osebno in individualno perspektivo izpovedi ostajata brez ustrezno zaostrene osti.
Deklici pri tem kažeta na jasno težavo, kako govoriti na podlagi posamičnega primera – in z njim – a seči čezenj. Ob deklicah lahko iz gledališkega spomina pritegnemo raziskovalni performans Dolg Saške Rakef / Dolg RS, ki se je pred desetletjem odvil v istem gledališču, dokumentarno, prvoosebno zgodbo z minimiziranim uprizoritvenim izrazom, ki problematiko dolga kompleksno prešije med osebno, družbeno in politično stvarnostjo ter jo tako razveja med individualnim in sistemskim. Pri besedilu Nine Kuclar Stiković in njegovi uprizoritvi pogrešamo prav to širino pogleda in distance – do lastne zgodbe in do njenega konteksta. Osebna izpoved ostaja ujeta v negativna čustva in prizadetost, kar se odraža tudi v igri, ki pri upodabljanju Andersenove deklice in njenega od stvarnosti disociiranega, pravljično-naivnega zaupanja (vere ali predaje) zmore več čistega, neobremenjenega pristopa, pri današnji kulturnici pa se kaže kot čustveno poistovetenje in prevzemanje razrvanega psihološkega registra. Njena izpoved tako deluje kot resničnostna zgodba kulturne delavke v specifičnih okoliščinah, ki docela ostaja v polju zasebnosti in pri enoznačni samoopredelitvi (dobre, nič krive) žrtve. A simptom česa je ta zgodba? Kje locirati družbene paradokse, ki omogočajo takšno zgodbo? Deklici glede obeh vprašanj vključujeta veliko tematskih impulzov, relevantno vpisanih v ranljivost in vztrajnost življenja ter stanje družbe danes, ki pa bi jih bilo treba šele izluščiti in razviti. Pri tem pa se tudi odločiti, kam zares usmeriti intenco besedila in predstave.