I.

Na letošnjem Cofestivalu sem si ponovno ogledala predstavo Guba Andreje Rauch Podrzavnik in ugotovila, da je večkratni ogled iste predstave dobra odločitev. Več časa ko mine med ogledoma, toliko bolje. V ritualu predstave se je namesto pričakovanja in vznemirjenja pred prihajajočim pojavilo stanje pozornosti, v katerem sem opazovala razlike med prejšnjim in drugim obiskom. Predvsem sem lebdela na vedenju o tem, kaj se bo zgodilo. Poznavanje prihodnosti pa je po svoji naravi uvrščeno v stanja mitološke narave in potemtakem redko in posebno. Hitro sem ugotovila, da sem si predstavo prvič gotovo ogledala v toplejšem letnem času, saj se ne spomnim, da bi imela toliko težav, kot sem jih imela tokrat, da sem našla odlagališče za vse plasti oblek, ki sem jih imela na sebi. Po drugi strani pa se najverjetneje le nisem želela preveč udomačiti na svojem sedišču, saj sem že vnaprej dobro vedela, da se bomo po prvem delu premaknili in se nanj ne bom več vrnila. Obenem sta se znotraj mojega analitičnega uma dogajala nenehno primerjanje spomina na preteklost s takratno sedanjostjo in iskanje razlik. Vzpostavljena napetost je bila podobna občutku ob strmenju v dve podobi, ki sta si na prvi pogled enaki, ob daljšem opazovanju pa opazimo vse več majhnih podrobnosti, ki ju razlikujejo. Škoda, da se takšne in podobne otroške igre prenehamo igrati, ker naj bi pripadale svetu, ki smo ga prerasli, in zato ne rastemo skupaj z njimi in jih ne razvijamo v skladu z našo spreminjajočo se perspektivo. Navkljub vsemu trdim, da sem dogajanje prav zaradi dejstva, da sem ga gledala ponovno, lahko opazovala bolj sproščeno. Nisem se bala, da bom zamudila kaj bistvenega, zato je moj pogled drsel po prostoru, ga preučeval, dalj časa sledil drugim nastopajočim in primerjal naravo njihovih premikov z gibi, ki so jih izvajala telesa treh plesalk.

II.

Guba se je izkazala kot idealna predstava za preučevanje tistega dela prostora, kamor ponavadi ne zremo, in ljudi, ki jim redko posvečamo pozornost. Dobesedno in metaforično nas je k sebi povabila skozi zadnja vrata in tako moje stanje drugačne pozornosti pravzaprav tudi odsevala in ga širila. Na začetku mi je pogled usmerila v prostor parterja, mesto, ki je v običajnem redu stvari namenjeno občinstvu. A mi, občinstvo, smo predstavo preučevali z odra. Kasneje smo se, povabljeni v gibanje, sprehodili skozi zaodrje, po hodnikih in sobah, ki sestavljajo drobovje Kina Šiška, prizorišča predstave. Pohod smo zaključili v isti dvorani, le da smo vanjo prišli skozi vrata, tudi običajno namenjena našemu vstopu, in si ogledali še zadnje dejanje predstave, pravoverno obrnjeni proti odru. … in so hodili in spet prišli na isto mesto. Ampak, bilo je drugače …^[1] Postaviti gledalstvo na oder v času, ki je videl že vse, ni več pomembno kot dejanje samo po sebi, zanimajo nas razlogi zanj. In pri Rauch Podrzavnik se zdi, da obračanje gledišča občinstvu tudi našo pozornost usmerja k odgovorom na vprašanje, ki ga je avtorica zastavila med predstavo … Kako smo prišli do sem? … Ob zavedanju, da gledamo zadnji del trilogije, so bile reference na prejšnja dela v ponavljajočih se predmetih in drobnih dejanjih akterjev predstave mimobežne, a pogoste. Medij nanašalnosti na preteklost – tako s svojo pojavo kot s stvarmi, ki so jih prenašali – sem sama našla predvsem v odrski navzočnosti ljudi, ki so sicer nepogrešljiv del podporne infrastrukture pri produkciji uprizoritvenega dela, a jih najpogosteje uzremo ob koncu predstave, če so na oder povabljeni, ali pa njihovo prezenco slutimo s hvaležnim pomigom roke odrsko izpostavljenih akterjev tja nekam, za občinstvo. Torej mojstri luči, odrski delavci, scenografi, videasti in oblikovalci zvoka. Vsi našteti so bili v Gubi s svojo navzočnostjo na odru - parterju tudi nastopajoči. Prestavljali so predmete in si priskočili na pomoč, ko je bilo to potrebno. Pojavil se je celo hišni tehnik Kina Šiška, prižgal luč v zgornji tehniški sobi, od dvorane ločeni s steklenim oknom in vidni le z odra, ter nas tako opozoril na njen obstoj. Nekaj premaknil, vzel, kar je pozabil, pa spet tema. Njegova pojava je končno ustvarila pogoje za komični preboj, izraz čudenja nad dejstvom, da z nenavadno pozornostjo opazujemo najbolj vsakodnevne gibe premikanja, ki so bili opravljeni že tolikokrat, da so – postavljeni pod odrsko luč – zaradi svoje običajnosti v nas vzbujali občutek sramu, ki se je končno lahko izrazil v skupinskem hehetu, ta pa se je pojavil na isti točki pri obeh ogledih predstave. Vanj smo skrili naše nelagodje ob tem, ko smo jih zalezovali s pogledom pri njihovem banalnem početju. Kot da bi nepovabljeni kukali tja, kjer naš pogled ni pričakovan, in morda uzrli nekaj, kar kot gledalstvo sploh ne bi smeli videti, ozadje mehanizma, samo strukturo delovanja, ki je omogočila nastanek predstave. In ob drugem ogledu predstave so predvsem ti, zaposleni s prenašanjem in premikanjem stvari, med tremi, ki so premikale in prenašale svoja telesa, vzbudili pozornost. … in so stopali in stopali v nekakšni koloni skozi hodnike, skozi čas, skozi ideje. Kaj vodi kam? … Za razumevanje podpornih struktur je osnova prav telo, saj je gravitacija, ki omogoča njegov obstoj, v svoji samoumevnosti tudi največkrat spregledana.^[2] Če kdo opravlja arhetipsko reproduktivno delo, je to gotovo gravitacijska sila, in če se kdo zaveda njenih omejitev, so to prav plešoča telesa.

III.      

Odnose med posameznimi vlogami v predstavi sem torej pod vtisom ponovnega ogleda, v stanju prodorne pozornosti, opazovala natančneje in nisem si mogla kaj, da ne bi opazila – za razliko od tistih, ki so hodili, prenašali in premikali stvari – ene izmed najbolj statičnih oseb znotraj podpornega segmenta nastopajočih, ki pa je obenem imela dramaturško izjemno pomembno vlogo tekom celotne predstave. Kot sem se pozanimala kasneje, je bil to proizvajalec zvoka Josip Maršić, skladatelj in instrumentalist iz Opatije, ki redno sodeluje z uprizoritvami na odrskih deskah. Nastopal je tudi v predstavi Origami, drugem delu trilogije Rauch Podrzavnik. Medtem ko je sedel za svojim ekranom, od katerega je le redko odmaknil pogled, je z reguliranjem mešalne mize in naprav (za laično občinstvo skrivnostnega pomena) sprožal digitalne sekvence, s katerimi je oblikoval zvočno pokrajino. Ta se je znotraj prvega prizora gradila v prepoznavno témo, ki nas je nato spremljala tudi ob sprehodu po zaodrju. Navkljub prehajanju iz prostora v prostor je bila nenehno tam, enkrat glasnejša, drugič tiha, nato nejasna zaradi oddaljenosti najbližjega zvočnika pa spet kirurško natančna v vseh delih frekvenčnega spektra – ob prehodu skozi spodnjo dvorano. Prepletala se je z zvoki okolice – tako kot se je med našim sedenjem spajala z zvoki nastopajočih, udarci nog, koraki in drsljaji teles po tleh, se je sedaj mešala s hihitanji obiskovalcev, naključnimi mimobežnimi pogovori, okornimi pozdravi, zvoki kavarne prizorišča. Kot taka je prevzemala vlogo nastopajoče, a v obliki statičnih vibrirajočih škatel. Mene pa je zanimal njihov »na odru« izpostavljeni upravljavec. Zakaj je vendar tako nepremičen? Koga in kako podpira in kdo tu, kaj igra? Zvok in gib sta vendar neločljivo povezana, saj telo ob premiku ustvari zvok in obenem ob zvočenju gestikulira. To dobro vedo glasbeniki, ki upravljajo klasične inštrumente, in vokalisti, ki morajo premike telesa poslušati v zameno za svoj glas. In seveda tudi tisti, ki jih gledamo – čeprav le redko pohvalimo zvoke, ki jih je proizvedel sam ples, ali koreografijo telesa nekega glasbenika. Škoda, da na to pozabljamo. V predstavi Kar nosim s sabo, ki je bila prva v trilogiji Andreje Rauch Podrzavnik, je vlogo glasbenika, ki je bil obenem tudi nastopajoči na odru, odigral Jošt Drašler s svojim kontrabasom. Ob igranju na velik inštrument se je nenavadno prepogibal, sklanjal, udarjal, ubiral strune, pritiskal, lokal, obračal vrat, ko je s pogledom sledil plesalcem, ob odhajanju iz našega vidnega polja pa je zagrabil, držal, nosil in še prilagodil korak. Za Maršića, na drugi strani, je težje opisati, kaj točno je počel. Z dlanmi je klikal, obračal in reguliral, z očmi pa je pogosteje gledal v ekran kot v premikajoča se telesa pred seboj.

III.

Informacije, ki jih gledalstvo lahko pridobi iz gest upravljavca za ekranom, v svoji minimalnosti nikakor niso skladne z mogočnim učinkom, ki ga imajo na zvočni prostor. Po najosnovnejši definiciji je gesta namreč telesni premik, ki vsebuje informacijo. Geste človek usvoji še pred besedami, ob pojavu govora pa mu prav gestikulacija pomaga besede oblikovati. Čeprav so nekatere geste univerzalne vsem človeškim bitjem, kot je priprtje oči ob pogledu v močno svetlobo, se tiste, ki se jih naučimo, razlikujejo od kulture do kulture in so zato lahko vzrok za nerazumevanje – kot je za nas recimo prikimavanje v znak nestrinjanja. Ljudje iz slušne zaznave pogosto sklepamo o gestualni in senzomotorični aktivnosti, saj zvok razumemo skozi njegov kontekst in geste, ki ga proizvajajo.^[3] Paradoks v obliki navidezne nepremičnosti glasbenika nastane, ko zvok pridobi digitalna sredstva ustvarjanja in se premakne v območje glasbe, katere nastanek je pogojen z elektronskimi napravami, kjer digitalni vmesnik prevzame vlogo inštrumenta. Ob branju zbornika Narobe / Na robu glasbene prakse sem se ustavila ob zaključni misli v članku »Tri improvizacije o improvizaciji v trenutnem sodobnem plesu«, kjer je Pia Brezavšček zapisala, da je skupna lastnost sodobnoplesnih improvizacijskih praks sodelovanje z glasbeniki improvizatorji.^[4] In prav zaradi primerjave gest in prezence ustvarjalcev zvoka na primeru Marić-Drašler v plesnih predstavah Rauch Podrzavnik sem se vprašala – kakšen pa je pravzaprav zvok, ki sodeluje s sodobnoplesnimi improvizacijskimi praksami in kdo ga proizvaja? Tu sem se znašla v nehvaležnem položaju, saj se je prvotni tok misli, ki gradijo pričujoče pisanje, sprožil ob ogledu dogodkov, ki so potekali v živo, sedaj pa sem bila obsojena na strmenje v ekran in preučevanje avdiovizualne dokumentacije. Vendar je tudi ta oblika izkušnje v mojo pozornost nekaj prinesla.

IV.

Začela sem pri dejstvu, da je večmedijska in vsestranska umetnica beepblip (Ida Hiršenfelder) za inovativno zvočno pokrajino v predstavi Snježane Premuš Za-mišljen leta 2024 prejela nagrado zlata strela zavoda Bunker. Žirija je prepoznala, da je s svojim doprinosom vnesla »izrazito novo avtorsko dimenzijo v prepoznavno estetiko Snježane Premuš«.^[5] Za kompozicije beepblip je značilno, da gradijo prostorske krajine. Njihov namen ni, da prostor zavzemajo, temveč da ga gradijo, zato so včasih tihe ali spregledljive in tak je tudi njihov namen. Tako tudi absolutna tišina postane kompozicijski material: »Tišina nosi predstavo …«^[6] Te tišine naseljujejo sekvence, ki jih beepblip pridobi z uporabo elektronike, računalniške kode, analognih sintetizatorjev zvoka in terenskih posnetkov. Njena pojavnost je torej podobna tisti, s katero je mojo pozornost vzbudil Marić in sodi v polje elektroakustične glasbe. Na tem področju veščina igranja na inštrument, ki pripada orkestrskemu kanonu, ni več predpogoj za ustvarjanje zvoka. Geste tovrstnih ustvarjalcev so vsakdanje in običajne, v njihovi nespektakularnosti pa sodobne teorije najdejo »novo virtuoznost«.^[7] Seveda se veščini nove in »stare« virtuoznosti medsebojno ne izključujeta. To je razvidno iz dela še enega nedavno nagrajenega umetnika, Eduarda Raona,^[8] klasično izobraženega harfista, ki svoj inštrument redno povezuje v elektronska vezja in proizvedeni zvok signalno procesira. Tako Raon kot beepblip sta v svoji raznoliki praksi tudi redna sodelavca Zavoda za procesiranje sodobne umetnosti Cona, kar omenjam predvsem zato, ker je osrednje vodilo Cone pozorno poslušanje. To je razumljeno kot praksa, ki razpira posameznikovo slušno zaznavo v sodobnih, industrializiranih, zvočno poenotenih okoljih. Njihova zvočna produkcija zajema koncerte na prostem, kjer glasbeniki – recimo Raon – s svojimi inštrumenti sodelujejo z zvoki nečloveških živali in naravnih fenomenov tako, da jih vključujejo v lastne improvizirane kompozicije. Obenem pa Cona izrazito promovira prakso zvočnih sprehodov – k njihovemu opusu pa je prispevala tudi beepblip. Zvočni sprehodi so somatsko-prostorska metoda, ki udeleženko povezujejo z njenim okoljem, saj je hkrati poslušalka in povzročiteljica zvoka, ki sooblikuje sprehod. Gibalna aktivnost med poslušanjem pomeni, da se zvok nenehno spreminja, kar še bolj poudari že tako individualno avditivno izkušnjo vsakega posameznika in posameznice, obenem pa pokaže, da umetnica ne pričakuje uniformne zvočnosti.^[9] Beepblip je do zvočnih sprehodov pripeljalo ustvarjanje zvočnih instalacij in s tem pridobljena izkušnja, da so galerijski konteksti dostikrat zvočno nepismeni. Osredotočeni so – tako produkcijsko kot perceptivno – na vizualno predlogo. Ta asociativnemu mišljenju močno diktira način imaginacijskega spektra ob nekem zvočnem delu, ki po možnosti ostane neopaženo ravno zaradi nematerialne narave bivanja samega zvoka. Aktivno poslušanje se lahko sproži z dobesednim odvzemom vida, kot je recimo uporaba prevez v občinstvu,^[10] ali pa s celostno aktivacijo telesa in z uporabo metod peripatetike, ki temelji na predrugačeni zaznavi uma med gibanjem v primerjavi s statičnim položajem telesa. Aktivacija telesa torej lahko pripelje do emancipiranega poslušalstva, ki – tako kot emancipirani gledalec Jacques Rancièra – ustvarja lastne povezave med slišnim in že slišanim, med zunanjim zvokom in zvoki lastnega telesa, med krajem, kjer se zvok izvaja, in individualnimi spomini, ki se ob poslušanju sprožijo. Emancipacija pomeni tudi pravico do napačnega poslušanja, ki je delno in necelovito ter ki v situacijski pozornosti bega med izpostavljenim zvokom in zvoki okolice. Dela beepblip ravno zaradi uporabe tišin in počasne dramaturgije, ki zvočnega prostora ne zavzema, temveč ga gradi, poslušalstvu takšno emancipacijo omogoči ali pa se zanjo, vsaj s strani njene ustvarjalke, konceptualno zanima in k njej stremi prav v vseh oblikah svojih zvočnih del. Pri zvočnem sprehodu se to manifestira v občasnem slišanju zvokov okolice navkljub slušalkam na ušesih oziroma z namernim navodilom, da slušalke hipno odložimo in prisluhnemo okolici.

V.

Ob ogledu dokumentacije plesne predstave Za-mišljen se mi je tako dogodilo, da sem zvoke okolice, v kateri sem bila med poslušanjem, nehote vključila v kompozicijo. V nekem trenutku nisem bila več prepričana, kaj se dogaja v mojih slušalkah in kaj zunaj njih, zato sem jih pričela izmenično odmikati od ušes. Ponovno sem se znašla v stanju posebne pozornosti, saj sem kar naenkrat zaznala zvočnost okolja, v katerem sem bila med poslušanjem, in tako namenila pozornost tistim Drugim, na videz nepomembnim zvokom, ki pa zvočno kompozicijo našega bivanja v tem svetu nenehno gradijo in so tako samoumevni kot gravitacijska sila in na katere smo, prav tako kot nanjo, le redko pozorni. Močan zvok prometa, ki je staro stavbo, v kateri sem bila med poslušanjem, v rednih intervalih javnega prevoza zatresel do temeljev, je zapolnjeval tišine, ki jih je beepblip sicer prepustila zvokom prostora Stare elektrarne, prihodu obiskovalcev na predstavo in gibom plesalk, ki so se pričeli že pred njihovim vstopom v prostor. Zvok je v tišini, ki je nastopila potem, ko so se vsi udobno namestili, prišel vedno nenadno, a počasi in tako tudi potihnil. Z ničimer ni silil v ospredje. Ritem tišin je ohranjal vse do konca. Prav navzočnost glasbenice na odru, ki se je za tišino odločila, je ojačal zvoke, ki so jih povzročala telesa na odru – v moji realnosti pa tudi tiste, ki jih je povzročalo mesto; kot sta bila zavijanje siren in tuljenje psov. Preprosto so postajali del kompozicije, saj je bil zvočni prostor, ki ga je gradila ustvarjalka, odprt in poln možnosti. Obenem so zvoki, ki se jih je odločila ojačati, konceptualno odslikavali početje obeh plesalk. Ponavljajoče se odbijanje in drsenje po podlagi sta se ponavljala, medsebojno množila in nalagala, nato pa vedno znova ponikala v popolno tišino, tako kot plesalki, ki sta izmenično hodili na oder, z njega odhajali, ustvarjali gibalne različice in se odmevali. Preslikava! … Menjava! … Počak'! … Znova! ... Te besede so najprej prihajale neojačane iz njunih ust, nato so postajale vse bolj fragmentirane v delčke zvokov glasu in se v nekem trenutku pričele množiti tudi po zvočnikih. Komunikacija je postajala vse očitneje trikanalna – medsebojno se nista odzivali le telesi plesalk, temveč tudi nematerialna navzočnost zvoka in z njo njegova ustvarjalka. Ta je svojo fizično prisotnost uporabila tudi nadvse konkretno, ko je vstala izza mize, postavljene v skrajni levi vogal odra, poprijela za že pripravljen in močno obtežen voziček, ga pripeljala na oder in poleg plesalk iz vreč iztresla kup kamenja. Ob interakciji z novim elementom na odru pa sta plesalki prek giba pričeli odslikavati kvaliteto zvoka, ki se je pojavil na samem začetku predstave. Preslikav, menjav vlog in gest, ponavljanja in čakanja tako nista izvajali le na odru gibajoči se telesi, v njun ples je bil enakovredno vključen tudi vseprisoten zvok, ki je v drugačni pojavnosti improviziral z njima v zastavljenih dramaturških okvirjih.

VI.

Snježana Premuš kot metodo svojega ustvarjanja uporablja body mind centering (BMC), v kateri se telo in um prepletata, misel pa vpliva na gib in obratno.^[11] V središču tovrstnih somatskih plesnih praks je pozorno poslušanje, ki je osredotočeno na lastno telo in se ukvarja z njegovo elementarnostjo, kjer je sama kvaliteta nekega premika ali notranjega čuta tisto, kar predhodi naslednjemu gibu. Beepblip je pri sodelovanju s plesalkami,^[12] ki sledijo takšnemu načinu dela, opazila, da je njihova metodologija sestavljanja koreografije podobna pridobivanju materiala terenskih snemalcev, zrcalijo pa se tudi načini, kako pridobljeni material obdelujejo.^[13] Terensko snemanje proizvaja zvočne sekvence, ki so za konvencionalno dramaturgijo uprizoritev statične in (pre)dolge. Zajeti zvoki preprosto potrebujejo čas, da se razvijejo,^[14] čas vode, kamnov in ptic je pač drugačen od časa, ki ga pozna človek. Vendar pa so prav tovrstni zvoki, v krajših, ponavljajočih se sekvencah, med katerimi pusti dovolj tišine, postali zaščitni znak beepblip, saj na gledalstvu vedno pustijo najmočnejši vtis.^[15] Zaradi dolžine posnetih sekvenc so lahko možnosti interakcij elektroakustičnih ustvarjalk v sodelovalno-improvizacijskih primerih, kjer se komponiranje dogaja v živo, drugače omejene kot možnosti klasičnih instrumentalistov. Ti se prav tako kot plesalci zanašajo na svoje telo in njegove odzive na videno. Ustvarjalka, ki strmi v računalniški ekran, sicer lahko s silovitim upravljanjem gumbov morda spominja na pianistko prihodnosti, a resničnih gest, ki ustvarjajo zvok, ne povzroči z gibanjem lastnega telesa, ampak jih sproži znotraj že posnetega materiala. Pri tem lahko uporablja različne postopke montaže in energetske modele, ki sta jih v polju akuzmatike^[16] opisala Pierre Schaeffer in Annette Vande Gorne; oscilacijo, nihanje, tok, pritisk in deformacijo, spiralo, akumulacijo zvočnih telesc, trenje in granulacijo, perkusijo in resonanco^[17]. Prav takšni fizikalni pojavi sestavljajo tudi zvok, ki ga povzročajo predhodno opisane geste Jošta Drašlerja,^[18] vendar se naše razumevanje lažje zadovolji z vidno zaznavo povzročiteljev zvoka. Učinek pritiska na gumb je poslušalkam, ki ne blestimo v imaginaciji fizikalnih zakonitosti sveta, težje racionalno zaobjeti kot enak udarcu po struni. V času ustvarjanja nagrajene zvočne pokrajine Za-mišljen je beepblip obiskovala izobraževanje z Annete Vande Gorne pod okriljem ACP (The Acousmatic Project) na Dunaju, kjer je nanjo močno vplivala analiza kompozicij švedskega skladatelja Åke Parmeruda La Vie Mécanique in Les flutes en feu. Ti deli sta zanjo postali osrednja inspiracija za Za-mišljen. Ob sodelovanju s Premuš je tudi prvič posegla po metodah, s katerimi se je lahko na gibanje plesalk odzvala hitreje, saj je pogrešala možnost instantnih reakcij ob hipnem navdihu, ki se pojavi v improvizacijskem procesu.^[19] Pri tem so ji glavno orodje postale sekvence, ki jih sestavi v odprtokodnem programskem jeziku SuperCollider, okolju za sintezo zvoka v realnem času in za algoritmično kompozicijo.^[20] Čeprav bi za takojšne odzive lahko uporabljala digitalne inštrumente, se jih beepblip izogiba načrtno, saj v njih zanjo umanjka občutek prostora, ki je tako značilen za njene kompozicije; torej določena globina, raskavost in surovost zvoka.^[21]

VII.

Reakcije, ki se hitro odzovejo na nastalo situacijo in so prav zaradi hipnosti v improvizacijskem sodelovanju pomembne, se lahko zgodijo le ob emancipiranosti vseh akterjev, ki vsem posamično omogoči svojskost lastnega izraza. Tomaž Grom je na vprašanje o svobodi znotraj sodelovalnega improvizacijskega procesa odgovoril,^[22] da mu jo največ omogoči ravno samostojnost njegovih so‑ustvarjalcev, dejstvo, da se zaveda, da kompozicije ne ustvarja sam in se zato lahko njenemu ustvarjanju v polnosti posveti, saj ve, da so‑nastopajoči počne isto. Dinamika skupinske improvizacije se dogaja v nenehnem umikanju drugim in istočasnem suverenem predlaganju lastnega materiala. Gre za nenehno iskanje razmerja med akcijo in umikom, kar močno vpliva na dolžino tišine, ki jo prostor prenese, preden postane neprijetna. In zdi se, da ravnotežje obojega najdejo le ustvarjalci in ustvarjalke, izurjene v pozornem poslušanju. Ob sodelovanju z raznolikimi plesalkami je beepblip opazila, da ob premočnem zvoku subtilnosti telesa prenehamo videti, kar pomeni, da se mora telo napenjati preko svojih mej, da preglasi zvok. Tako ji je postalo pomembno, da zvok ne priganja gibajočega v naslednjo sceno, ko se je ta zadržal v predhodni, ker je tam nekaj našel. Improvizacija na odru se v resnici redko zgodi kar tako. Izjemoma in največkrat le na Neformi, dogodkovnem ciklu Zavoda Sploh, ki stremi k povezovanju gibalno-zvočnih ustvarjalk in ustvarjalcev v improvizacijski eksperiment. Povabljeni praviloma še niso sodelovali, zagotovo pa nastopijo brez predhodne vaje, le z dogovorom, ki se med izvajalci zgodi tik pred nastopom (ali pa tudi ne). Morda je na Neformi izkušnja improvizacije še najbližje izkušnji otroške igre, kjer se prostor in okoliščine poteka nenehno spreminjajo, in to lahko traja, vse dokler je eden izmed sodelujočih ne prekine z zahtevkom: »Hej, nismo se tako zmenili!«Ta prelom lahko vodi v nespektakularen zaključek eksperimenta ali pa postane sučna točka celotnega nastopa – če imamo opravka z emancipiranimi ustvarjalci in ustvarjalkami.^[23] Narava improvizacije je izrazito nebirokratska, veliko pa je odvisno tudi od kilometraže preigravanja in samih razlik med udeleženimi v njej; koliko omejitev lahko nekdo prenese in kako se na njihovo kršitev odziva. Ti dogodki se tako razlikujejo od koreografij Andreje Rauch Podrzavnik in Snježane Premuš, kjer improvizacija poteka znotraj natančno določene strukture, ki ima jasen dramaturški lok. Pri obeh ustvarjalkah je dogovorjeno vodilo (score) nekaj mehkega in gibljivega, kjer lahko dejstvo, da je nekdo prelomil dogovorjene omejitve, postane dramaturška začimba nastopa.^[24] Rauch Podrzavnik tako pravi, da ne razume, kaj ljudje pričakujejo v odgovor na vprašanje, koliko časa je porabila za pripravo nekega nastopa … Je pravilen odgovor eno uro, trideset dni ali dvajset let? »Ker ta orodja razvijam dvajset let.«^[25] Povrh vsega pa improvizacijsko prakso tudi demistificira in o njej pove, da vsebuje ogromno tehnike in da njena izvedba zahteva veliko vaje. Ni nekaj, kar se kar zgodi samo od sebe.

VIII.

Vaja v pozornem poslušanju je vaja v sporazumevanju. Najverjetneje je oblika največje intime ravno bivanje v tišini dalj časa, pri čemer občutek ostane prijeten, kar pa pomeni, da vsi udeleženi v njem najdejo smisel.^[26] Beepblip v svoji praksi uglaševanje razume kot medsebojno razumevanje ljudi na čustvenem spektru in kot primer poda vaje skupine Jata C, katere članica je tudi sama, kjer vsaj tri četrtine časa ni namenjenega zvočenju, temveč pogovoru in deljenju razmišljanj in raziskovanj, ki so jih posamezniki opravili v vmesnem času, pa tudi čisto osebnim stanjem in obdobjem v njihovih življenjih. Uglaševanje je vez, za vzpostavitev katere sta potrebna prostor in čas in je v vsakdanjem življenju redka, še posebej v skupini ljudi. Tako kot mora skupina glasbenikov za dober nastop dovolj klepetati, je tudi pri terenskem snemanju hoja lahko razumljena kot ena izmed njegovih metod, pri kateri, paradoksalno, »snemanje pogosto ni niti potrebno«.^[27] Stanje posebne pozornosti prehaja med mediji in je bolj značilnost in odzven sodobnega časa kot posamičnih praks. Posebna pozornost je v zvočnem kontekstu pravzaprav praksa globokega poslušanja, kot si jo je zamislila Pauline Oliveros, ki je postavila ločnico med tem, da nekaj slišiš, in dejstvom, da nečemu prisluhneš. V vizualni kulturi se je s podobno razliko med gledanjem in videnjem ukvarjal John Berger v svojem temeljnem delu Načini gledanja. Mešanja medijev znotraj enega dela, »projekta«, in prehajanja med umetniškimi zvrstmi samih avtorjev so dolgoročne posledice performativnega obrata v sodobni umetnosti, ki je prekinil z modernističnim formalizmom in osredotočanjem na čistost umetniških disciplin.^[28] In če je čistost v enem izmed svojih pomenov opredeljena kot tisto, kar je brez motenj in šumov, so ravno motnje in šumenja nekaj, kar sodobnost in njeno umetnost zanima, in to prav vsa izrazna sredstva, v katerih biva. V njih se namreč najbolje izrazi zmožnost navzočnosti in bivanja v trenutku, brez projiciranja prihodnosti ali nostalgije po preteklem, kar ne pomeni, da se njunega obstoja ne zavedajo, vendar zaradi njih niso nič manj tukaj in zdaj.

IX.

Čisto na koncu moram priznati še to, da sem se tudi na plesni predstavi Kar nosim s sabo Andreje Rauch Podrzavnik to jesen po nekem naključju znašla drugič. Morda se je prav tam to pisanje začelo, ob opazovanju ponovnih srečanj in naključij, ki jim omogočijo, da se zgodijo. Za izvedbo te uprizoritve morajo namreč nekateri nastopajoči Ljubljano ponovno obiskati, kar pa je, kot z vsakim mestom, ki smo mu posvetili delček naših življenj, lahko čustveno razburkano. Tako ugotavljam, da je ponovno gledanje pravzaprav podobno naključnemu srečanju starih prijateljev, s katerimi se zaklepetaš dolgo v noč, nato pa jih ponovno ne vidiš leta in leta ali pa sploh nikoli več.

Urška Savič je diplomirana fotografinja, ki ne fotografira več, in magistrica kiparstva, ki ni nikoli izdelovala kipov. Na terenu njenega zanimanja bivajo zvoki, besede in radijski valovi.

_LITERATURA:

• _{Tomás Calderón, E., Gorbach, T., Tellioğlu, H., in Kaltenbrunner, M. (ur.): Embodied Gestures. TU Wien Academic Press, 2022. Dostopno na: https://doi.org/10.34727/2022/isbn.978-3-85448-047-1}
• _{Condorelli, Céline, »Support Structures: An Interview with Mark Cousin.« Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, št. 24 (2010), str. 118–122.}
• _{Hiršenfelder, Ida (beepblip). Vaje v poslušanju neslišnega. Zavod Cona, 2022.}
• _{Rancière, Jacques. Emancipirani gledalec. Prevedla Suzana Koncut. Maska, 2010.}
• _{Zagoričnik, Luka (ur.). Narobe / Na robu glasbene prakse. Zavod Sploh, 2022.}

Besedilo je nastalo s finančno podporo Ministrstva za kulturo Republike Slovenije.