Kako sem se naučila voziti (1997) je s Pulitzerjevo nagrado nagrajeno dramsko besedilo ameriške dramatičarke Paule Vogel; jedro ambivalentnih odzivov nanj predstavlja avtoričina odločitev za sočutno reprezentacijo incestuoznega pedofila, podanega skozi perspektivo njegove mladoletne žrtve. Odločitev, da bo raje kot o posledicah zlorabe pisala o »njenih darovih«, polemizira s politiko travme poznih devetdesetih, ki temelji na eksponentnem porastu terapevtskega diskurza in na kritiki ideologije žrtve; skozi upodobitev kompleksne dinamike med žrtvijo in storilcem izziva ortodoksna verjetja, tako znotraj konservativnih gibanj kot tudi feminizma. Pri tem ne zahaja v iskanje opravičil za storilčevo početje, temveč opolnomočenje protagonistke umesti v samo strukturo njene spominske rekonstrukcije preteklosti, prek katere se Tamala v nelinearnih, časovno fragmentarnih presledkih vrača v rekonstrukcijo odnosa s stricem Matičem. Že sama možnost narativnega spominjanja se, če se opremo na teorijo travme, razgrinja kot dokaz zmožnosti njenega preseganja; neintegrirana travma se namreč izogiba vključitvi v zavest, tako pa onemogoča njeno rekonstrukcijo skozi pripoved. Lahko se odigrava le kot drama, ki se v sedanjosti, ob sprožilcih izkušnje, odvija pred občinstvom enega, kot vseobsegajoče, čustveno podoživljanje brez distance narativnega.

Premeščanje travme iz vedno novega udejanjanja v sedanjosti v preteklo pripoved in spominsko zavest nakazuje proces ozdravitve, ki pa ni nujno zaključen in v sebi nosi določeno ambivalentnost. Tamalino razkosano potovanje po časovno nehomogenih spominskih fragmentih je lahko dokaz njene ponovno pridobljene moči in avtonomije, saj ji omogoči, da nad njimi s kreativnimi posegi uvaja lasten nadzor; naključnost prebliskov, ki se odigravajo kot preskoki v dojemanju sebe, časa in sveta, pa je po drugi strani lahko tudi disociativni odraz težav pri soočenju z resnico zlorabe. Interpretacijsko odprtost dopušča tudi estetizacija spolnega nasilja, ki nikoli ne prestopi praga eksplicitnosti in tako nakazuje Tamalino nezmožnost soočenja z njo ali pa odraža njeno na novo pridobljeno integriteto pri rekonstrukciji lastne preteklosti. 

Izvedba v režiji Nejca Gazvode zaradi nereflektiranosti problematike ne ponudi nikakršnega uvida v notranji svet mladostnice in njenega soočanja z zlorabo. Avtoričin namen, da besedilo zastavi kot upor proti prevladujoči, pogosto medijsko senzacionalistični kulturi viktimizacije, ki z retravmatizacijsko dikcijo spodbuja posameznike k utrjevanju identitete žrtve, režiser raje subvertira v fetišizacijo njunega odnosa, v katerem, kakor beremo v gledališkem listu, »stric Matič ne bi Tamali mogel nuditi tega, kar ji je, če je ne bi hkrati tudi zlorabljal«. Režija besedilu integralne estetizacije, ki temelji predvsem na odmaknjenih, neeksplicitnih prikazih telesnih izmenjav med stricem Matičem (Kristijan Ostanek) in Tamalo (Julija Klavžar), ne ozavesti v njeni pomenskosti: ti skoraj brechtovski potujitveni prijemi pripovedovalkinih lastnih dramaturških manipulacij niso implementirani v funkciji njenih preživetvenih mehanizmov in strategij, temveč v dotični uprizoritvi tvorijo zgolj krovno linijo estetskega formalizma, ki se z lučno in glasbeno stilizacijo poigrava z zasanjanim priokusom nostalgije (oblikovalec svetlobe David Andrej Francky). Ta se v izčiščeno obrtniško spretnost preliva predvsem v časovnih zgostitvah, preskokih in z njimi sovpadajočo prostorsko razplastitvijo; omogoča jo scenografija, ki je hkrati dovolj splošno zgodovinsko zaznamovana in večdimenzionalna, da z učinkovito osvetlitvijo preobraža njeno prostorskost. Notranjost avtomobila pretransformira v družinsko omizje ali ameriški bar iz šestdesetih let (scenograf Darjan Mihajlović Cerar).

Režija besedilu integralne estetizacije, ki temelji predvsem na odmaknjenih, neeksplicitnih prikazih telesnih izmenjav med stricem Matičem (Kristijan Ostanek) in Tamalo (Julija Klavžar), ne ozavesti v njeni pomenskosti: ti skoraj brechtovski potujitveni prijemi pripovedovalkinih lastnih dramaturških manipulacij niso implementirani v funkciji njenih preživetvenih mehanizmov in strategij, temveč v dotični uprizoritvi tvorijo zgolj krovno linijo estetskega formalizma, ki se z lučno in glasbeno stilizacijo poigrava z zasanjanim priokusom nostalgije.

Manj sporen aspekt uprizoritve je izrazit prikaz formacije ženske spolne identitete v svetu, ki žensko večgeneracijsko določa in vrednoti prek razmerja z moškim. Adaptacija besedila, ki grški zbor, razdeljen na kolektiv moških, mladih in žensk, oklesti zgolj na eno žensko predstavnico, izpostavlja, kako tudi ženske sodelujejo pri perpetuaciji mizoginije, pri čemer pa moške neutemeljeno izloča iz pogonskega sistema dinamike. Maša Žilavec, groteskno naličen prototip ženske, učinkovito prehaja med različnimi ženskimi liki (babico, teto, mamo itd.) in tako izraža pluralizem ponavljajočih se spornih sporočil.

Konec pa z režijskimi prijemi, ki potencirajo tragičnost Matičevega konca, zapelje v zaostritev Tamaline odgovornosti za njegovo smrt. Odhod na fakulteto in z njim pridobljena distanca, ki ji končno omogoči, da se izvije iz primeža destruktivnega odnosa, pri Matiču sproži torturo neuslišanega hrepenenja, uteho pred neznosnostjo osamljenosti poišče v alkoholni omami, ki ga popelje v propad. Kakšna manipulacija vendar, kakšno zavajanje in kakšna izprijena zmaga! Tamala bi mu namreč lahko prihranila srčne težave in posledično samouničenje, če ne bi bila, kakor piše v gledališkem listu, »arogantna, polna same sebe in zapeljiva« in če bi se »umaknila prej«; ker v odnosu ostaja, vendarle ne more biti (prava) žrtev. Takšno videnje deklici med enajstim in osemnajstim letom (to je čas, med katerim je bila zlorabljena) krivično vsiljuje dolžnost svobodnega razpolaganja z lastno voljo; od nje pričakuje, da bo iz mešanice naklonjenih dejanj in manipulacij razbrala spolno nasilje in se mu uprla; takšnega samozavedanja, integritete in avtonomije pa otroku, ki je zorel ob dvoumnih sporočilih in ob nejasnem vzoru starševske naklonjenosti, seveda ne moremo pripisovati. Toliko manj ob upoštevanju odraščanja v družinskem okolju, ki žensko prezgodaj seksualizira in o njeni vrednosti razmišlja zgolj skozi moški pogled. Dar zlorabe, ki ga raziskuje Vogel, v tem besedilu pač ni obilje stričeve pozornosti, izhajajoče iz njegove patološke naklonjenosti in predatorske ljubezni; je žgoča prisotnost krivde (ki lahko utemelji Tamalin poskus razumevanja psiholoških vzvodov za stričevo početje), so simptomi travme (»TAMALA: Tisti je bil zadnji dan, ko sem še živela v svojem telesu«), so zametki alkoholizma, so nagnjenost k disfunkcionalnim partnerskim odnosom, še najbolj pa nuja, da dekle poprime za volan, se skozi zlorabo prebije in zgradi svojo lastno identiteto, čeprav se bo s sledovi zlorabe spopadalo vse življenje. V času, ko se družba sooča z bojem proti stoletja ukoreninjenih neenakosti, spolnemu nasilju in zlorabi, se tovrstna kvaziintelektualna mizoginija, ki v fotografiranju trinajstletne deklice za Playboy raje kot travmatično izkustvo išče »lep spomin z grenkim priokusom«, ne more vzeti zlahka.