Predstavite mi, prosim, gledališko dušo, ki ne ljubi Čehova, če jo poznate. Bi kot razlog, zakaj ji ni ljub, sploh lahko navedla kaj drugega kot zgolj, da ga imajo vsi radi in da torej ne potrebuje še njene naklonjenosti? Pa Čehov ne potrebuje naše naklonjenosti – on sam je naklonjen nam. Široka paleta romantičnih duš in njihova vraščenost v banalno realnost izpričujeta pristno naklonjenost človeku, ki na nas še danes deluje blažilno in dramilno obenem.
Zadnja letošnja premiera koprskega gledališča pod skupnim naslovom Živeti! združuje dve enodejanki ruskega zdravnika - pisatelja s konca 19. stoletja. Enodejanki Medved (prevod Mile Klopčič) in Tragik po sili (prevod Janko Moder), obe podnaslovljeni »šali«, predstavljata običajne ljudi, ki v skladu s svojimi romantičnimi ideali čustvujejo (ne)običajno vzvišeno, kar pa v običajnih okoliščinah vsakdanjosti za zunanjega opazovalca poraja obilo komičnih trenutkov. Ker režijo podpisuje skladatelj Marjan Nečak, ne preseneča, da komični naboj in liričnost nekaterih čustvenih stanj podpirata avtorska glasbena govorica ter spretna menjava uprizoritvenih tempov.
Režiser in skladatelj pa je tudi scenograf uprizoritve. Rahlo privzdignjen podij iz preprostih lesenih desk v središču odra označuje sprejemnico pri vdovi Popovi, v globini odra pa podij levo in desno vodi k izhodom. Sprejemnica je ogoljena na najnujnejše: tu stojita le stola in mizica z gramofonom. Po tleh raztresene glasbene plošče so edina uteha in prave sogovornice mladi vdovi, ki od smrti moža živi le še na valovih lastnih čustev. Njeno stanje nam v uvodnem (dopisanem) monologu v pripovedovalski maniri pojasni vdovin sluga Luka ob spremljavi izsekov iz klasičnih del. Iz bolščave otopelosti in zamaknjenosti v temno gmoto nerazvozlanih čustev jo iztrga nepričakovan obisk upnika Smirnova, ki v nujnosti pride terjat dolg pokojnika.
Iz karikirano zapisanih likov v komedijskem dialogu »šale« Medved pred nami vstanejo polno čustvujoči karakterji. Patrizia Jurinčič Finžgar kot vdova Popova je morje, ki ga mogočne silnice gibljejo od temne tihote melanholije k prvim opozorilnim valovom, ki se najprej razbesnijo v nevihtnem divjanju, nato pa poležejo v igrivo lesketanje vnovičnega sonca na pomirjeni gladini. Luka Cimprič upnika Smirnova oblikuje kot trmastega, trdega in trdovratnega kujona, ki trdno stoji na tleh in se z obale posmehljivo roga nestalnosti vode. Kontrapunkt strastni dvojici predstavlja Rok Matek kot služabnik Luka. Ta »sluga pokorni« nam mestoma skozi neposredni pripovedovalski nagovor osvetli situacijo z nove plati, obenem pa nekoliko umiri vrvenje pred novim navalom čustev; sicer pa v dramsko dogajanje s svojo služabniško profesionalnostjo, izpolnjevanjem ukazov in izrazitim nelagodjem nad dogajanjem, ki mu je priča, vnaša dodatno komično plast. Besedilo je jezikovno dobro pripravljeno (lektor Martin Vrtačnik), igralci pa v govoru suvereni – le Medved Luka Cimpriča včasih preveč dobesedno zdrsne v medvedje godrnjanje in momljanje.
Režija – tako v prvi kot drugi enodejanki – dramaturški potek dogodkov umerja z glasbo. Prenekatere replike so odpete, ponekod govor kombinira s petjem, spet drugje pa se povedano povsem spremeni v pesem. Posebej izpovedna je glasbena govorica vdove Popove, ki jo Patrizia Jurinčič Finžgar skladno z instrumentalno podlago mojstrsko oblikuje z vrsto različnih pevskih nastavkov, od pop do klasičnega, od naravnega recitativa do rokovsko kričavih pasaž. Rok Matek kot sluga Luka je komično suveren v opernem načinu petja, pravi izpovedni naboj pa izraža tudi brundajoče rentačenje »medveda« Luka Cimpriča.
Manj jasna je motivacija za rabo sicer lepo oblikovanih črnih živalskih mask (oblikovalca in izdelovalca Damjan Kracina in Katarina Toman Kracina), skozi kateri rahlo prosevata obraza igralcev. Že med prihajanjem občinstva v dvorano kraj igralnega prostora na podstavku sedi igralka, ki ji na glavi tiči medvedja maska; z njo tudi vstopi v igro. Kasneje ta maska za določen čas naravno pripade »medvedu« Smirnovu, vdova pa z masko zadobi poteze konja; tudi uvod v drugi del predstave igralca začneta z maskama. Maski konkretni osebi pretapljata v arhetipski živalski pojavi, pa vendar ju ne poglabljata v živi simbolizem, temveč prej shematizirata v ilustrativno.
Režija – tako v prvi kot drugi enodejanki – dramaturški potek dogodkov umerja z glasbo. Prenekatere replike so odpete, ponekod govor kombinira s petjem, spet drugje pa se povedano povsem spremeni v pesem.
Za še bolj ilustrativno in celo povsem odvečno pa lahko označimo rabo videa (avtor videa Marin Lukanović). Video je umeščen kot projekcija na zadnjo steno in deluje kot animirana kulisa. V prvem delu tako v ozadju čepi ilustracija disneyjevske kočice, okrog katere se občasno sprehodita konjiča, v drugem delu pa z barvami zamazano slikarsko platno, iz katerega se kasneje izluščijo groteskni obrazi, ki jih animacija še dodatno krivi in pači. Lepota preprostih vsakdanjih predmetov v Medvedu in presenetljiva sprememba sprejemnice v slikarski atelje, poln platen, v Tragiku po sili sta v harmoniji s prepričljivimi kostumi (kostumograf Blagoj Micevski), v katerih ugledamo podobo oblačilne kulture 19. stoletja (ki pa v predstavi le ni preveč dobesedna) – česar ne bi mogli trditi za video. Likovna estetika videa, ki vzbuja vtis z UI generirane vsebine, je v kričečem neskladju s siceršnjo likovno podobo predstave. Ne le, da moti pogled na celoto, ki sicer uspešno uskladi scenografijo, kostumografijo in svetlobno oblikovanje (oblikovalec svetlobe Jaka Varmuž), temveč z nezadostno motivacijo dodanih podob ter njihovo ponesrečeno izvedbo spodkopava sicer trdno izgrajeno odrsko realnost.
Edino mesto, kjer video zaživi skladno s celoto, je v času prehoda iz prve v drugo enodejanko, ko vzplamtela ljubimca Smirnova in Popovo zagrne noč in ju – združena v poljub – spremlja le mežikanje zvezd. Prehod iz ene v drugo enodejanko je nežen in postopen. Po menjavi scene, ki nakazuje slikarski atelje, se ista igralca v njem spet srečata z maskami, kjer – kot bi slikala vsak svojo iluzijo drugega – drug po drugem vlečeta s čopičem. Njuno poetično prodiranje v skrivnost drugega prekine vstop nepovabljenega. Družinski oče in uradnik Tolkačev pride k prijatelju po revolver.
Tragik po sili je v večji meri dolg monolog o banalnih sitnosti in prezasedenosti s tisoč nepomembnostmi izmučenega moškega v najboljših letih. Zahteve službe, družinskega in družabnega življenja ga pehajo na rob blaznosti – kar v vlogi Tolkačeva odlično izrazi Rok Matek. Celoten monolog je preoblikovan v dolg song, ki z neizprosnim ritmom in notranjo napetostjo podpira »tragikovo« izpoved. Tovrstni primež glasbenega kolesja bi za manj discipliniranega, pevsko usposobljenega in interpretacijsko artikuliranega igralca lahko predstavljal ogromno oviro – a Matek v njem očividno najdeva oporo ter svojo vlogo družinskega mučenika izpelje naravnost izvrstno. Od pogona monološkega songa postane koreografija – sicer že v prvem delu posrečeno vtkana in opažena – prisotna še v večji meri (koreografinja Anja Möderndorfer). Luka Cimprič kot prijatelj Muraškin in Patrizia Jurinčič Finžgar namreč Matkov monološki song sooblikujeta predvsem koreografsko in tako poudarjata humorni okvir upodobitve nekega življenja, ki jo utrujeni izpovedujoči – kljub za nas nespregledljivi smešnosti malone absurdnih dejstev – slika v žalobnih tonih. Umestitev dogajanja v slikarski atelje se zdi privlačna za izpoved vpreženega možaka – a Muraškinova slikarska akcija, ki tekom monologa prijatelja Tolkačeva popolnoma zamaže z barvami, je bolj kot ne odvečen sloj pripovedi o tem, kako človek iz nepopisanega lista postaja zmazek naključno nanesenih barv.
Premišljena glasbeno-dramaturška struktura, iz katere izraščajo vsi elementi predstave, precizno živahne igralske kreacije ter posrečene koreografske in režijske domislice tvorijo zanimivo predstavo, vredno ogleda, iz katere jasno odmeva naslovni krik »Živeti!« Bilo pa bi še veliko bolje, če bi se uprizoritev med ustvarjalnim procesom znebila nekaj nepotrebnega balasta, ki ruši harmonijo in točnost pripovedi ter jo na eni strani sili v kič, na drugi pa v pretirano artističen izraz.