Poteklo je, minilo je ali pa poteka, a bo gotovo minilo. Je že vnaprej prešteto, da bi bilo, ko je treba, podvrženo odštevanju »od pričetka do konca«, dvema kotama, med katerima izginja vmesnost. Ko govorimo o času, govorimo o določenosti, uokvirjenosti, končnosti, o poskusu zaobjemanja, valorizacije, totalizacije (neskončne sedanjosti). Dostojevski v Ruskem menihu govori o zgrešenosti tega poskusa skozi preblisk umirajočega brata starca Zosime, Markela – čemu štetje dni, ko je en sam dan človeku dovolj, da spozna vso srečo.
Predstava ima svoj začetek, konec in nekaj vmes. Začetek oziroma pojem začetka je pomenljiv, ima status izjemnosti in funkcijo ločnice, ker je predstava – dogajanje po tej ločnici – drugačna od »življenja«. Umešča se, običajno, v poseben prostor z ustreznimi tehničnimi razmerami, gostuje v polju kulture (polju simbolnih bojev, kupoprodaje) itd. Vsaka njena minuta je toliko bolj dragocena (v materialnem pomenu). Hkrati je, fenomenološko gledano, bivanje »znotraj« predstave umik pred »zunanjo« časovnostjo. V svojevrstnem pobegu v vlogo (gledalca ali izvajalca) prihaja do vrtinčenja časa – na senzorični ravni se njegovo preštevanje upočasnjuje ali celo odpravlja (če predstava gledalca in izvajalca ne dolgočasi). S te perspektive vidimo, da se soočamo z dvema kvalitativno različnima časoma, kar operacijo njunega štetja (računanja, racionalizacije) relativizira, celo postavlja v domeno absurda.
Čeprav je časovnost drugo ime končnosti, je slednja v predstavi lahko raz(po)tegnjena »čez« standardne koordinate časa, namenjene udomačevanju tokov življenja, civiliziranju. Kar v načelu razlikuje predstavo od vsakdanjika, je v njej na različne načine upodobljena domišljija in sploh možnost, da domišljijsko v znatnejši meri pride do izraza. Pravimo v načelu, ker ne bi bilo treba biti tako. Obstaja torej civilizacijska ločnica med območjem, kjer je domišljija priporočena (»dovoljena«), in drugim območjem, v katerem zanjo »ni časa«, ker je ta čas namenjen rutinskim opravilom. Ta, tu vsekakor poenostavljena, slika stanja stvari je zamegljena z dejstvom, da je tudi v polju umetnosti (gledališke, plesne itd.) pogosta rutina (namesto pričakovane pristne/žive domišljije), kar pravzaprav govori o povezanosti med poljem in »zunanjostjo«, s katero polje tako in drugače koketira med poskusom ohranjanja svoje predpostavljene izjemnosti.
Raztegnjenost časovnosti (v predstavi) je mogoča, ko je domišljijsko odraz pogumnosti sporočanja ideje skozi upodabljanje, uprizarjanje, situiranje (izvajalskega momentuma, v povezavi s skupnostjo prisotnih).
Naslov predstave Tempo nakazuje, da sta bila njena snovalca Kalle Nio in Fernando Melo posvečena temi časovnosti, minevanja in trajanja, kar potrjuje opis v katalogu 23. Beograjskega festivala plesa (Beogradski festival igre, 2026), ki je gostil predstavo. Po ogledu nam je postal naslov zanimivejši, ker z njim zlahka esejistično zaplujemo po ritmičnosti kot posebni kvaliteti premikanja (gibanja, tudi v obliki plesanja). Tempo ga odraža in določa, kot gonilo vpliva na njegov izvedbeni učinek. In čeprav se morda zdi, da je pojem ritma vedno neposredno povezan s pojmom časa, bomo v nadaljevanju, skozi optiko predstave, rekli, da ni tako.
Ob rampi v levem kotu odra tiktakajo metronomi, njihov zvok bo postopoma ojačan prek ozvočenja, občinstvo pa neustavljivo vstopa v dvorano in zaseda sedeže, naprej in naprej, predstava se nazadnje začne po kakšnih desetih minutah te procesije – če trenutek zvišanja jakosti zvoka in nekoliko kasnejše predvajanje posnetka uvodne naracije smatramo za njen začetek. Lahko pa dojamemo, da se je predstava pričela z našim vstopom v že zadimljeno dvorano, ko smo tudi začeli opazovati odrsko postavitev. Sploh učinek dima, prisotnega tako rekoč celotno izvajanje, simbolično in senzorično poudarja zamegljenost (zabrisanost) trenutka začetka. Gre za velikokrat uporabljeno opcijo odprtega začetka oziroma uvodnega odrskega aranžmaja – brez tradicionalne gledališke zavese, ki se odpira in zapira kot fizična zareza med stvarnostjo in fikcijo.
Obstajata dva ritma, dve kvaliteti tempa, ena je povezana s časovnostjo, druga z njeno odsotnostjo. Za neobstoj časa se odločamo, ko se odločamo biti ustvarjalno prisotni.
Tempo torej narekujejo metronomi, ki jih je nekdo poprej sprožil. Iz tal se prebudi prvi plesalec, ki je dotlej precej nepremično ležal, spominjajoč na temni madež. V nadaljevanju bo izvedel mnoge dinamične in rahlo akrobatske gibe, skupaj s soplesalcema, ki ga bosta pretežno spremljala oziroma podpirala mnoga njegova početja. Pomemben dejavnik predstave je skupina lesenih stolov. Ti, predvsem s simboliko odsotnosti ljudi, ki bi jih lahko zasedli, ves čas opozarjajo na prisotnost praznine, določenega zeva v prostoru. Ker se stoli veliko premikajo, bodisi samodejno (po zaslugi tehničnih domislic) ali pa ob vidni asistenci nastopajočih, je ta praznina še bolj poudarjena, do te mere, da dominira nad človeškim gibanjem oziroma početjem plesalcev.
Vzpostavljena je dinamika izvajanja (z animacijo predmetov vred), za katero se zdi, da odraža potrebo po nenehnem delovanju, hiperaktivnosti. Tempu kot takšnem? Nekajkratna poetična »pojasnila« hotenja ali namere ali bistva prikazanega početja, v obliki posnetih govornih kontemplacij o času in z njim povezanih vprašanjih (»Kaj če ura in čas nimata nič med sabo«), premoščajo jez med fizično in konceptualno platjo zasnove. Kontrast med narativnostjo in telesnostjo (vedno) odpira tudi vprašanje uglašenosti dveh izraznih oblik. Delujeta kot vzporedni skrajnosti, ta dualnost pa učinkuje teatrično, nas postavlja v nedoločeno (ali, po plati in zaslugi besedila, preveč določeno?) vmesnost med fabulativnostjo in fizikalnostjo kompleksnega premikanja treh ljudi – izvajalcev Barbare Kanc, Winstona Reynoldsa in Luigija Sardoneja – in raznih predmetov pred nami. Kakor da na točkah naracije ritem »prehaja« v čas, odzvanja odtujeno z odmaknjenega mesta sporočanja.
Živahni prazni stoli so pojavno dovolj dominantni, da izničijo ali pa preusmerijo končnost teatralnosti (in surrealističnosti gibalne/koreografske sheme) v neskončnost praznine. Ravno praznina je ključna povezovalna »materija« med materialnostjo okolja (gledališke dvorane in njene umestitve v širše mestno tkivo) in nematerialnostjo odtisa (dovršenega sistema) premikanja pred nami oziroma ritma premikajočih se subjektov in objektov predstave. Ob odprtem izzivu idejne artikuliranosti tako odprte praznine jasno vzpostavljen ritem omogoča potopitev v izvajanje – sploh plesno – ki izstopa iz režima časa. To je starodavna lastnost ritualnih, obrednih praks, narodnih glasbeno-plesnih običajev. Besedi ritual in ritem sta sorodni. Tempo je lahko stvar rituala (zunaj časovnosti) ali pa zgolj odraz potrebe po produktivnosti (utilitarnosti); zanima nas prva razsežnost.
Generična odsotnost, ki jo »proizvajajo« prazni stoli, opozarja na pomen prisotnosti, ki je stvar izvajalcev, namere, odnosov, konteksta itd. Med razprostrto odsotnostjo in udejanjeno prisotnostjo se razvije govorica predstave Tempo (koprodukcije Helsinškega festivala, Lutkovnega gledališča Ljubljana in Fundacije Alfred Kordelin iz leta 2025). Ta govorica se opira na določen ritem, ki učinkuje (ali nakazuje možnost učinka) takrat, ko jasno izraža potrebo po odmiku od »stvarnega« (merjenega, vnaprej določenega).
Odmik od »stvarnega« v dejanskosti predstave ni mogoč, če ni zavestno odprt tudi (ali zgolj) prostor onkraj scenskega režima. Zavedanje o obstoju tega prostora, oziroma prostorskega kontinuuma, ustvarja razliko, ki se odraža na psihološki in duhovni ravni. Zato starodavne skupnostne ritualne prakse v sami svoji intenci proizvajajo razbremenjujoč občutek, razrešitev med plesanjem, medtem ko civilizirana gledališka »katarzičnost« ostaja zgolj nekaj ogledanega.
Obstajata dva ritma, dve kvaliteti tempa, ena je povezana s časovnostjo, druga z njeno odsotnostjo. Za neobstoj časa se odločamo, ko se odločamo biti ustvarjalno prisotni.