Pred posnetkom telesa v gibanju je bilo telo, ki se giblje. Ta aksiom govori o razliki med animo in animacijo, živim in navidezno živim, premikanjem in podobo-gibanjem (l’image-mouvement, G. Deleuze). 

Danes imamo situacijo soobstoja gibajočega se telesa in njegovih množičnih vizual(izira)nih predstav, situacijo, v kateri se fizično telo pogosto staplja s svojimi predstavami, na primer v paru človeka in njegove pojavnosti na družbenem omrežju. S postopkom snemanja je gib (nekaj dinamičnega, vitalnega, povezanega z anatomijo, prostorom in hotenjem) preveden v podobo (nekaj navidezno dinamičnega, povezanega s tehnologijo, biznisom). Ta podoba, posnetek, je viden šele, ko je, kot se ustaljeno reče, reproduciran, tj. projiciran na filmski ali druge zaslone. Izraz reprodukcija je v tej zvezi neustrezen, saj ne gre za »ponovno proizvajanje« videnega ter posnetega živega, temveč za ustvarjanje in predstavljanje partikularnih vtisov o nekaterih (izključno tistih vidnih) aspektih snemanju podvrženega subjekta. Reprodukcija, ali razmnoževanje, v kontekstu življenja, ki teži k stalnemu nadaljevanju, ima torej povsem jasen namen in pomen, za razliko od »reprodukcije« v posredovalnem kontekstu medijske (mediatizirane) navidezne stvarnosti.

Navidezna stvarnost (tu govorimo le o njeni tehnološki izpeljavi), plasirana kot virtual reality (VR), pa sploh ni neka novost, temveč je z nami intenzivnejše že od nastanka filma, v ožjih krogih pa je bila prisotna tudi pred iznajdbo celuloidnega traku. Nevarnosti za življenje oziroma za reprodukcijo kot njegovo temeljno premiso, ki se jih afirmira s pomočjo različnih oblik navideznosti, niso torej novodobne grožnje, temveč le odrazi kontinuitete družbenega inženirstva za potrebe ohranjanja statusa quo, drugega imena civilizacije.

Stopnja (ne)civiliziranosti nekega plesa (koreografije, improvizacije) govori o njegovi potrebi ali izostanku potrebe po zapuščanju režima statusa quo. O tej razsežnosti plesanja se je mogoče prepričati, jo spoznati, izključno od znotraj, iz telesa, fizisa, torej med plesnim gibanjem, ki ga prakticiraš, izvajaš skupaj z drugimi plešočimi. Nekoč je bila tovrstna izkušnja samoumevnost, saj je bilo redno prakticiranje plesa konstitutivni element skupnosti – to so prakse, ki jih danes imenujemo folklorne in umeščamo v etnografije. V (navideznem) socializmu se je izvedlo veliko premeščanje prebivalstva iz vasi v mesta, kjer so sčasoma, med modernizacijo sistema, nastali plesni prostori, znani kot diskoteke in pozneje kot klubi. Prekinjena je bila dolga tradicija vaških plesnih svečanosti, povezanih s širokim kontekstom življenja v tesni povezavi z naravnim okoljem, po mestih pa so večinoma bili ugašeni »buržoazno nazadnjaški« balski dogodki in namenske balske dvorane.

V mestih se je sčasoma ustalila možnost plesanja proti plačilu za vstop v prostore zabave. V diskotekah je ples predvsem individualističen, vsak se premika zase, čeprav se posameznik praviloma nahaja v gneči, na plesnem podu (dance floor). To je koreografija povzdigovanja »izborjenih svoboščin«, brezmejne dezintegracije (in osebne izvirnosti, ki se, paradoksno, leví v gibalno poenotenje). Ples v klubih pa je večinoma dodatno reduciran, ker ni več tiste »splošne« gneče niti definiranega plesnega poda, temveč velja prostorska ureditev, namenjena grupiranju (manjših skupin okoli miz) in umiritvi (rezervacije mest, dress code), zato je gibanje oziroma ples nekako bolj stiliziran, zveden na nekaj tipičnih gest, pogosto tudi zaznamovan s spolno določenostjo plešočega (diferenciran moški in ženski ples). Pod črto, plesanje se, gledano od časa plemenskega plesa do danes, iz vsakodnevne tako rekoč rutine premešča v specializirane prostore in (slogovno) zožene kontekste ter na ravni umetnosti v žanrske niše, med katerimi je tudi sodobni ples.

Da je danes izraz sodobni ples, v najboljšem primeru, nejasen, nas je spomnil Tiran Willemse v svoji solo predstavi Blackmilk. Njegovo izvajanje se po vseh aršinih uvršča prav v omenjeno kategorijo – paradoksno tako, da se izmika kategorizaciji. To je bilo poudarjeno tudi z izbiro lokacije izvedbe, filmskega studia Viba filma, in s posledičnim vtisom, da prisostvujemo snemanju brez filmskih kamer. Sterilni kockasti enobarvni prostor je predstavi zagotovil potrebno širino (širitev perspektive?), tudi vzdušje brezdimenzionalnosti, v utesnjujočem pomenu.

Predstava je bila na programu CoFestivala, 14. mednarodnega festivala sodobnega plesa, ki se je letos, kot je razvidno iz uvodnika v festivalskem katalogu, posvetil problematiki pogleda (gledanja) v plesu; od tistega, tesno povezanega s tehnologijo (nadzornih kamer in »umetnointeligenčnih« naprav), preko zgodovinsko spremenjenega dojemanja tako imenovanega zunanjega pogleda (premika od poudarjene vloge koreografa proti notranji dinamiki plesalca) do vprašanja pogleda drugega (na primer koreografa, razumljenega kot »družbene norme«, kot piše v omenjenem uvodniku).

Willemsov nadvse intenziven ples odraža tako rekoč klinično stanje nadzorovane norosti, ki mora biti kontrolirana, da bi se umetniško delo umestilo v tisto sprejemljivost, narekovano v polju umetnosti.

Willemse se je morda tudi ukvarjal z vprašanjem pogleda in opazovanja, ko je pravzaprav odprl temo zapolnjenosti praznine. Kaj nam pomeni izpraznjenost prostora, prostora možnosti, duha? Ali ni izpraznjenost sopomenka in posledica vsesplošne afirmacije navideznosti, navidezne resničnosti? Plesalec nam govori, da je črno belo in da je bela črna. Zanj je zrak tudi voda, sicer zelo razredčena, a mu še kako uspe v njej plavati, se potapljati, biti električna riba v ekstremnih oceanskih globinah, kjer tako rekoč ni svetlobe. Medčloveško povezovanje ni stvar njegove koreografije, poskrbel bo predvsem za to, da občinstvo pravi čas zapusti njegov prostor v nadzorovani ceremoniji zapuščanja (proti koncu predstave izvajalec v vlogi »sprevodnika« postopoma pospremi občinstvo iz dvorane). To je ples golega individualizma (glavna tipika sodobnoplesnih zgodovin), samozadostnosti. Kar je lepo, je tu zgolj navzoče, vse ostalo oziroma vse tisto, kar je za avtorja bistveno, je ekspresija dilem in vprašanj. Zakaj sem sploh tu in ne nekje drugje?

Prostorski okvir je tisto, kar narekuje in določa, vpliva, tako kot v stvarnem življenju na nas vpliva vsako okolje (mesto, kraj, ambient). Tla so, to je ključno, zelo trda, pod njimi ni ničesar, niso niti povezana z zemljo, objekt (stavba) določa in ustvarja občutek zaprtosti laboratorijskega značaja. V teh okoliščinah plesalec sproti režira poskus pobega, re-invencije, ponovnega srečanja s seboj. Smo v filmskem studiu, nekaj se ima posneti, predstavo tudi snema ena kamera, ampak ta studio je dejansko – zapor. Zapor je nujen, da podobe (slike, predstave, images, brands) lahko vladajo, da se lahko prevajajo v diskurz, dis-cursus, neusmerjenost, zmešnjavo, brezsmiselno guglanje. Nujen je tudi kot opomnik, da obstaja neki izven, preko visokih zidov (laboratorija, statusa quo). Plesalec bo odprl vrata – lastna, notranja. Ali je v zaprtem sistemu improvizacija mogoča?

Willemsov nadvse intenziven ples odraža tako rekoč klinično stanje nadzorovane norosti, ki mora biti kontrolirana, da bi se umetniško delo umestilo v tisto sprejemljivost, narekovano v polju umetnosti. Ples(alec) hoče zapustiti režim statusa quo, kar naredi tako, da ustvari lasten režim gibanja in tudi uprizarjanja na ravni gledališča (z »odpravljanjem« občinstva). V tem režimu dobi zapor notranjo dinamiko, ki omogoča, da zaporske zidove in tla doživimo kot relativne, prividne, da jih, kljub njihovi trdnosti, dojamemo kot podobe. Toliko prej plesalčeva akcija (anima) izstopa, štrli iz širšega režima gibajočih se podob (filmski studio je idealen kraj za to ugotovitev), in podoba-gibanje, kot pojem, nezadržno zbledi – s čimer se razkrije iluzija o živosti navidezno živega (VR). 

Zamisel o podobi-gibanju kot filozofskem orodju, ki dejansko govori o civilizacijski ločitvi dveh čutnih manifestacij življenja in ne o njuni kvalitativni simbiozi (ter o bledosti tiste filozofije, ki nam želi dopovedati, da se film – in celo sámo gibanje – vzpostavi v stiku s filozofijo), nas z brezmejnega polja eksperimenta prestavlja v zapor diskurza (= dis-cursusa: nedoločenosti, razpršitve, razvezave), temeljnega orodja postmoderne, ki jo definiramo kot ločitev umetnosti od lepega in filozofije od resnice. Armada zagovornikov te operacije sprovaja, iz zavetja intelektualnega polja, postmodernistične postulate filozofije kot predstave v okviru kulturnega polja, Jacques Derrida, kot široko slišen fenomen, pa je bil ključni dejavnik, ki je utemeljil njeno neskončno lahkotnost – oziroma smrtno resnost njene totalitarizirajoče funkcije – z aklamirano izjavo, da dekonstrukcije ni mogoče nikamor uvrstiti in potemtakem je ni mogoče niti kritizirati (v Positions, str. 14, Univ. of Chicago press, 1981). Aklamacija tu nadomešča (odpravlja) utemeljitev, kar je tudi skupna lastnost iztirjenih socializmov in utirjenih namišljenih demokracij.

Ko, domnevno, ni več nobene reference, za katero bi se lahko s spoštovanjem prijeli, ko torej ni oprijema in je mogoče zgolj tavanje sem in tja kakor v vakuumu »neskončnega vesolja«, ko naj ne bi bilo več ničesar svetega, je ples lahko zgolj – sodoben. To nikakor ne pomeni, da je (znotraj tega žanra) svoboden, temveč predvsem, da je performativen, enako kot dovoljena filozofija, ki je predstava, performans. Podvržen je torej prezentaciji, opazovanju, pro-izvajanju, profesionalizaciji … Vse tovrstne odvode plesa je Blackmilk potisnil v snemalni laboratorij, kakor da bi jih stisnil, kompresiral – na način, da je mogoče začutiti pritisk oziroma napetost znotraj zaprtega sistema. Iz te situacije je vzniknil (se razkril, razkazal) kontrast med ontološko izpraznjenostjo tega sistema pod pritiskom in reproduktivnim potencialom telesa v gibanju. Tako je notranja neciviliziranost konkretne koreografije, plešoče anime, neposredno soočena s civiliziranostjo (njene) zunanjosti – z življenjem kot animacijo. Videti ta kontrast pomeni tudi prepoznati iluzijo, utvaro o brezizhodnosti statusa quo.