Ko se je v letih po Bettijevi smrti v Italiji z gospodarskim razcvetom začelo uveljavljati ozračje lahkotnega optimizma, dvoumnih in privlačnih mitov, navideznega idealizma in vsesplošnega hedonizma, je tudi njegovo gledališče, zaznamovano z močnim moralnim podtonom, izgubilo svojo privlačnost. Četudi je Bettijeva drama pogosto označena za versko igro, ne ponuja enoznačnih, didaktičnih ali moralno pravilnih vrednostnih sodb, na podlagi katerih bi jo zlahka umestili v omenjeno kategorijo. Bettijeve like namreč zaznamuje antitetični dualizem: njihova narava je razklana med dobrim in zlim, saj oba dela bivata v njih kot bistveni in hkrati nezdružljivi entiteti. Zanje so značilne težnje po dobrem, stopajoče v konflikt s potlačenimi strastmi in zavedanjem lastne šibkosti, ki ne dovoljujejo njihove uresničitve. Tako so liki v Zločinu na kozjem otoku ujeti v gosto mrežo nasprotij; izmenično prehajajo med vlogami storilca in žrtve, med strateško racionalizacijo in diktatom (včasih neozaveščenih) čustvenih reakcij. Režija besedila, ki ne sodi toliko v kronološko, temveč predvsem v duhovno oddaljeno preteklost, v sodobnem ozračju svobodne izbire in ambivalentnosti moralnih smerokazov ponudi pripovedni okvir za prevpraševanje vrednostnih zemljevidov občinstva.

Uprizoritev Bettijeve alegorične zgodbe o vojni civilizacije z instinktom tako zahteva skrben vpogled v notranje mehanizme likov, saj morajo preigravati zapletene in protislovne notranje impulze. Režija Alena Jelena na podlagi prevoda in adaptacije dramaturginje in prevajalke Alenke Klabus Vesel gradi predvsem na realističnih predpostavkah tega sicer večplastnega in simbolistično podkrepljenega besedila, pri čemer se izraziteje osredotoča na psihološko plat besedila in kompleksne medosebne dinamike med protagonisti. Spretna igralska zasedba z gradnjo razplastenih notranjih svetov vsekakor omogoči vpogled vanje, vendar je rezultat kljub temu medlejša, konceptualno neoprijemljiva postavitev brez izrazitejših režijskih akcentov, ki se vrtijo predvsem okrog destruktivnosti strasti in tanke meje med ljubeznijo in sovraštvom.

Uprizoritev, napisana leta 1948, se osredotoča na periferno skupnost treh žensk, vdove Agate (Judita Zidar), njene hčerke Silvie (Julita Kropec) in snahe Pie (Nataša Tič Ralijan), katerih izolirano življenje na samotnem otoku in ujetost v zadušljivi rutini enoličja sugerirata njihovo odmaknjenost od novonastalega, povojnega družbenega reda. Posledica je občutek tesnobe v likih, katerih eksistenco v individualni odgovornosti za lastne odločitve zaznamuje boleča samota. Približujoča se eksistencialistični perspektivi, tesnoba postane intrinzična in neizogibna izkušnja njihove eksistence. Scenografinja Urša Vidic enoten interjer hiše na otroku vzpostavlja v pastelnih tonih in s simbolističnimi elementi, ki v estetiki korespondirajo z Bettijevo enigmatično, lirično in hkrati klavstrofobično dramo. V središču scenografije je vodnjak, s svojo večpomensko naravo udejanjen kot ključen narativni in simbolni element; na podlagi seksualnih konotacij je lahko razumljen kot potencial ekstatičnega užitka (v njem se skrivajo steklenice alkohola – omama) ali kot izvor destruktivne strasti, rezultat katere je prevlada živalske instinktivnosti nad humano preudarnostjo (prišlek Angelo iz vodnjaka privleče kozje kože in tako simbolno prevzame nadzor nad nagonom žensk), tovrstno igranje z ognjem pa rezultira v Angelovi smrti, ki dokončno prikaže uničujočo moč neukročene spolne strasti.

Manipulator Angelo z eksplicitno naklonjenostjo pozornosti željnim ženskam samega sebe afirmira kot objekt njihove želje, kar mu omogoči, da postane dominanten nosilec moči, ženske pa ustali v uslužnih vlogah skrbnic, kuharic, čistilk, šivilj in poteševalk njegove spolne sle. Z invazijo neznanca dobijo svojega patriarha kakor koze svojega pastirja.

Prostorski odmik ponuja tudi družbenokritično implikacijo družbenega konteksta, ki je na podlagi političnih in gospodarsko ekspanzivnih interesov gluh za notranje, duhovno in čustveno stanje svojih prebivalcev. Režija sicer ne posveča veliko pozornosti iskanju družbenokritičnih implikacij kot vzrokov za njihovo patologijo, temveč psihološke vzvode zanjo išče predvsem v potlačeni, neizživeti strasti protagonistk. Na plano jo izvabi prišlek Angelo, manipulativni neznanec, ki se, opremljen s pristopom osvajalca in prepričljivo retoriko, za vse tri vzpostavi kot objekt hrepenenja in grešni kozel hkrati. Z njegovim prihodom razpadejo orientacijske točke njihovega utečenega sveta, te pa odprejo vrata ponovnemu ustoličenju patriarhata. Manipulativni Angelo, utelešenec hedonistične filozofije, z imenom, ki sugerira na padlega angela, v sebi nosi prikrito diabolično naravo. Gregor Gruden ga oblikuje v preračunljivega in neselektivnega zapeljivca, ki lahkotno prehaja med očarljivostjo in odvratnostjo, drznostjo in malodušnostjo, ljubeznivostjo in maščevalnostjo, vendar njegovo karakterno kompleksnost mestoma šibi pretirana manipulacijska eksplicitnost.

Navzkrižje med krivdo, odgovornostjo in strastmi v nasičenem notranjem naboju nosi predvsem Judita Zidar, ki kljub hladni introvertiranosti subtilno prehaja med poželenjem in samonadzorom, med podrejanjem in avtoritarnostjo. Nataša Tič Ralijan ustvari kompleksno podobo neizživete, čudaške in pogosto ljubosumne protagonistke. Juliti Kropec v uprizoritvi pritiče najizrazitejši čustveni lok, ki ga udejanji prepričljivo, ostajajoča znotraj polja realistične igre. Liki izmenično prehajajo med racionalnimi in čustvenimi impulzi, tako da ti bivajo v njih kot prekrivne in fluidne entitete. Karakterizacija likov v skladu z dramatikovo naravnanostjo ne dopušča jasne, vzročno-posledične analize njihovih stanj, tako pa nekoliko trči ob psihološko osrediščeno režijsko naravnanost dotične postavitve. Gledalec je na koncu uprizoritve, ki prikaže uboj Angela, pasivnost žensk in Agatino soočenje s krivdo, ob odsotnosti enoznačne določitve zločinca in žrtve prepuščen prevpraševanju koordinat lastne vrednostne sodbe, v kateri zaživi groteskno neskladje med načinom življenja in moralnimi smernicami.

Prevpraševanju pa nekoliko uide temeljna patriarhalna ideološka podstat, ki snuje hrbtenico dramskega besedila. Manipulator Angelo z eksplicitno naklonjenostjo pozornosti željnim ženskam samega sebe afirmira kot objekt njihove želje, kar mu omogoči, da postane dominanten nosilec moči, ženske pa ustali v uslužnih vlogah skrbnic, kuharic, čistilk, šivilj in poteševalk njegove spolne sle. Z invazijo neznanca dobijo svojega patriarha kakor koze svojega pastirja. Kako se režija opredeljuje do omenjene dinamike, ni povsem jasno, jasno pa je, da so za razliko od Angela, ki ves čas ustvarja občutek racionalnega, taktičnega razpolaganja s svojimi atributi, ženske reprezentirane kot osebe, nezmožne nadzora nad strastmi in kot take podvržene manipulacijskim taktikam, ki se jim ne zmorejo izviti predvsem zaradi šibkosti svoje nestanovitne narave. Če bi ženske lahko nadzorovale svoje hrepenenje, jim Angela ne bi bilo treba ubiti, saj bi ga lahko le hladnokrvno odslovile; ker tega ne zmorejo, jim preostane samo še umor, ki izniči možnost, da bi ta obstajal kjerkoli drugje zunaj njihovega dometa in dostopen komurkoli drugemu.