Vse od Lažne babice, prve različice Rdeče kapice, ki jo je francoski folklorist zapisal leta 1870, pa prek Charlesa Perraulta, ki je v svoji verziji ustvaril patriarhalni ideal podložnega deklištva, se je pravljica otresala eksplicitnih spolnih konotacij in se z najbolj poznano obdelavo bratov Grimm v sodobni kulturni zavesti ustalila kot pripovedka s splošnejšim in za sodobno občinstvo sprejemljivejšim naukom: ne zaupaj tujcem. Odrska adaptacija se pod peresom dramatičarke in dramaturginje Maje Borin sicer skuša aktualizirati tako, da zgodbo o odraščanju dveh mladostnikov umesti v sodobni kontekst starševske odsotnosti in zanemarjanja, vendar te uprizoritvene plati ne razvije, tako da ne ponudi veliko več od pravljici že tako integralnega moralnega poduka.

Že v pretirano dolgi ekspoziciji, v kateri Rdečka (Julija Klavžar) in Luka (Matevž Biber) preigravata različne igre iz otroštva, ne da bi nam s tem ponudila kakršno koli konkretno informacijo za nadaljnji zaplet in razvoj zgodbe, nam ustvarjalci nakažejo, da bodo manko vsebine in dramatičnih akcij nadomeščali z odvečnimi dialogi, gibalnimi prizori in lahkotnimi komičnimi učinki, ki temeljijo na poudarjeni, stilizirani gestiki, karikirani igri in vpadljivih grimasah. Da je to glavna koherentno upoštevana uprizoritvena linija, postane jasno tudi v nadaljevanju predstave, ko smo po seriji prizorov, ki učinkujejo zgolj kot zametki situacij, že globoko v prvi tretjini predstave, pa še vedno ne vemo, zakaj to gledamo in kakšen bo zaplet. Po babičinem (Irena Varga) zlomu roke, ki mu sledijo pretirano gibalno ekspresiven rap nastop sicer precej stereotipno prikazane tolpe volčjih zlikovcev (Nejc Ropret, Matija Stipanič, Viktor Hrvatin Meglič), Foxyjina (Mateja Pucko) pripoved o treh botricah lisičkah, med muzejske eksponate umeščeno neosrediščeno kramljanje očeta in mame (Gorazd in Maša Žilavec) ter karikirana metauprizoritev Rdeče kapice v formi družinske igre, smo z vdorom volčje klape v očetov muzej končno na prvi točki previsa v zaplet. Vendar se tudi ta izjalovi in ponovno manifestira kot nepotreben prizor, saj se namesto dejanske realizacije kraje spremeni v (še eno) odvečno koreografijo pobalinskega razkazovanja in prostaškega nastopaštva. Poleg odsotnosti ciljno usmerjene dramske akcije smo na ti točki uprizoritve soočeni še s pripovedno luknjo, saj sedaj v tolpi zagledamo tudi Luko, ne da bi predhodni narativni potek osnoval jasne indice za njihovo združitev. Uprizoritev nam pri koncu ponudi še več takih retrospektivnih razgrnitev informacij in motivacij likov, kar se izkaže kot neučinkovit pripovedni princip. Prikrivanje podatkov, ki so ključni za verjetnost, ohranjanje napetosti in razumevanje zgodbe, pač ne more biti učinkovit nadomestek za koherentno in napeto fabulo.

Mizanscensko zgoščena režija Saše Broz po vzpostavitvi scenskega minimalizma, ki prostor podzemne železnice dosega z nekaj stoli in s stenskimi projekcijami, ob kreaciji v meglico zavitega začaranega gozda preide v nadrealistično mistiko.

Preobilje okruškov ambivalentnih, neizpeljanih vsebinskih niti in kontekstnih sugestij še posebej izstopa pri integraciji nadnaravnih elementov. Tako uprizoritev zlovešč okvir arhaične poganske mistike volčjih noči kombinira s fantastiko, ki bi jo najprej našli v kakšnem filmu o superjunakih. Potencialna prvina nadrealnega se že v začetku predstave vzpostavi prek talne razpoke, na katero s ponavljajočo se repliko »pazite se razpoke« opozarja tudi posneti glas Vladimirja Vlaškalića; vendar se razsežnosti njenega obstoja nikoli ne razjasnijo, tako da njena sicer deklarirana nevarnost v nejasnosti povsem razvodeni. Tudi moč antagonistke Foxy, ki se sprva kaže kot subtilno dozirana in z zakonitostmi realizma skladna sposobnost hipnoze, na koncu doseže neslutene čarobne razsežnosti, ki se udejanjijo prek telekinetičnih klofut in drugih nadnaravnih učinkov. Prav tako nepričakovano, kot je čarovnica moč dobila, jo iz neznanega razloga izgubi, kar privede v bliskovito razrešitev konflikta brez pravega obračuna med Rdečko in Foxy. Deklica pa z vlogo pasivne opazovalke komaj upraviči svoj status protagonistke, kaj šele, da bi s svojimi dejanji izrazila kar koli vsaj približno uporniškega, feminističnega in/ali emancipatornega. Če je to zgodba za otroke, bi morala biti ključna identifikacijska točka in elementarna za razrešitev zgodbe, tako pa je le žrtev v rokah nespretno spisanega besedila.

Mizanscensko zgoščena režija Saše Broz po vzpostavitvi scenskega minimalizma, ki prostor podzemne železnice dosega z nekaj stoli in s stenskimi projekcijami, ob kreaciji v meglico zavitega začaranega gozda preide v nadrealistično mistiko (scenograf Stefano Katunar). Sicer estetska postavitev z nekaterimi vizualno atraktivnimi mizanscenskimi kompozicijami v karakterno profilirane kostume odetega kolektiva (kostumografija Marita Ćopo) razsrediščenost besedilne predloge poglablja na več načinov. Z občasnim preobiljem projekcijskih učinkov, s težko razumljivimi in izvedbeno šibkimi songi, z odvečno aluzijo na nemški govorni prostor in z integracijo nedosledno izpeljanih akcij ter scenskih elementov, kot je npr. babičino odvijanje Ariadnine niti po začaranem gozdu. Medlo realizirane sporočilnosti glavnega problemskega jedra starševske odsotnosti ne reši niti nekaj v narativno tkivo vpletenih moralističnih poudarkov, kot so npr. kritika nenehne uporabe telefona ali zgled ekološke akcije, med katero antagonistka Foxy mimogrede s tal pobere nekaj zavrženih pločevink kokakole.