Kako se kognitivna sfera, horizont kulturnega in kreativnega ustvarjanja, ki človeka najprepoznavneje ločuje od ostalih vrst, povezuje s človeku prav tako integralno težnjo po podrejanju, obvladovanju, ubijanju? Kaj torej je človek in kaj o njem povejo načini, na katere izstopa iz »območja človečnosti«, da razširi domet »območja človeka«? To je izhodiščno vprašanje, ki ga Gregor Zorc (tudi avtor idejne zasnove) z distanco, ki jo najde v poosebitvi drugega, sugestivno tke v večperspektivno gledališko pripoved, vedno znova zgoščujočo se v njem samem.

Zorc nas pričaka na nekoliko privzdignjenem lesenem podu, odet v kuliso dnevnega vrveža; za njim škripajoča igrala in otroški kriki, na njegovi levi poskakujočo žogo spremljajo odrivi telovadnih copatov, za našimi hrbti pa kramljanja prekinjajo trki kozarcev. Znotraj pestrega razpona ponujenih kulturnih aktivnosti, ki ves čas grozijo z možnostjo preusmeritve pozornosti, se Zorčevo povabilo osnuje na načelu izstopajoče drugačnosti: veriga, z ovratnico pripeta okrog njegovega vratu, subvertira običajno prisotnost telesa v prostoru in omejuje njegovo gibanje vsakič, ko se približa robu odrskih desk. Samoprisilno ujet v območje performativnega, neposredno nagovori občinstvo in se samozavedno razgali kot objekt pričakovanja; tukaj je, da navduši, osupne, zabava, poda neko presežno vrednost, skratka, da zadosti gledalčevim pričakovanjem, ki bodo tehtala veljavo njegove vsebine. Toda ko po vzpostavitvenem pejsažu – v katerem se avtoironično vrne v čas nastajanja uprizoritve in proces grajenja uprizoritvene vsebine razkrije kot naključno vajo v vzdržljivosti in vztrajnosti – preide na pripovedovanje o odraščanju v Grosupljem, hitro postane jasno, da ima pričakovanja do publike tudi Zorc sam; da se bo na podlagi teh pripovedna struktura rahljala, izmikala strnjeni, lahko prepoznavni, vzorčno-posledični narativi, da jo bo zamenjala igra izmenjave pripovednih perspektiv in da bo gledalec s slalomiranjem med okruški smisle moral poiskati sam.  

Prve slike, ki jih tvori senzorično plastično, jezikovno bogato pripovedovanje, zarisujejo Zorčevo mladostniško željo po soustvarjanju opustošene grosupeljske kulturne scene. Z vse intenzivnejšim, ironičnim kopičenjem čustveno natempiranih zamisli o organizaciji kulturnih dogodkov se postopoma oddalji od stvarnosti. Nikoli materializirane želje, ki vrhunec dosežejo v večdnevnih koncertih Louja Reeda, vse jasneje tvori v območju imaginativnega. Posredno naslovljena ideja kulturnega ustvarjanja kot aktivnosti presežnega, ki ga lahko porodi šele določena mera preskrbljenosti in udobja, preide v jasnejšo problematizacijo sodobnosti z nadgradnjo enega izmed verzov Adija Smolarja: ni več problem, »ko crkne televizor«, temveč ko »crkne daljinc« in sprememba kanala zahteva odmik od udobja mehko oblazinjenega fotelja.

Zorc živali poustvarja z minimalnimi telesnimi premiki in s karakternimi obrisi, ki prosevajo iz njegove nakopičene, a predvsem notranje, tudi zaradi verige zajezene nagonske energije.

Kritika ležerne vseobsežnosti človeškega in ironizacija kulturnega delovanja se retrospektivno okrepita v drugem delu uprizoritve. Ustvarjalec prekine vzpostavljeno pripovedno formo in človeškemu stremljenju po udobju in dostopnosti dobrin doda novo, temnejšo razsežnost. Subjektivni pripovedovalski horizont zamenja s prvoosebnimi perspektivami živali. Njihove pripovedi svojo življenjsko pot tako ali drugače zaključijo ob stiku z robom človeškega sveta. Ali je rob posledica nepričakovanega, naključnega srečanja, kot pri zgodbi jelena, ki po stiku z vetrobranskim steklom avtomobila življenje izgubi ob milostnem strelu; ali je ta rob posledica človeškega nenasitnega gurmanstva, kot v zgodbi o predstavniku črede goveda, po odtegnitvi iz širokih step prisiljenega v nenehno pitanje v jetništvu na neki slovenski farmi. Vse pripovedi ob koncu najdejo stično točko v Zorcu samem, v njegovi naivni želji, da se zoperstavi očetu veterinarju, ki se vsakič znova znajde v vlogi usmrtitelja.

Zorc živali poustvarja z minimalnimi telesnimi premiki in s karakternimi obrisi, ki prosevajo iz njegove nakopičene, a predvsem notranje, tudi zaradi verige zajezene nagonske energije. Podeli jim človeško miselno obzorje, ki lahkotno operira tudi s povsem abstraktnimi koncepti. Tako zaide v antropocentričnost, ki skoraj sentimentalno sočutje do živalskega sveta gradi na podlagi človeških razmerij; smrt srnjaka ne bi bila tako tragična, če prej ne bi bil »zaljubljen« v srno; tudi smrt goveda bi bila precej manj učinkovita, če prej ne bi izpovedal vseh svojih taktičnih poskusov za pobeg iz jetništva. A namen Zorčevega Območja človeka najde ekološko noto prav v namenu, da živalska dejanja, ki jih ubeseduje, strukturira kot metafore za naša lastna početja: tudi sami smo jetniki stvarnega udobja, naš moralni horizont komaj presega skrb za poln želodec, umetnost in kultura pa sta prevečkrat le sredstvo zabave.