Naturalizacija ženskosti je eno izmed bolj problematičnih vprašanj ne le feministične teorije, ampak tudi splošnega razmisleka o družbenih vlogah kot temelju družbenih odnosov. Ker v sodobni družbi dozdevno izgubljamo (oziroma rekonstruiramo) referenco na konvencionalne družbene vloge pa tudi na konvencionalne odnose med moškim in žensko, se na široko razpira prostor za ontološko redefinicijo obeh. V tem kontekstu je pojem naravnega dvoumen: lahko je (simetrično) vezan na željo po ponovni (morda drugačni) ustalitvi družbenih in spolnih vlog, lahko pa se (asimetrično) navezuje izključno na žensko kot na temeljni arhetip narave – ženska kot velika mati, kot brezpogojna ljubezen, kot vir ustvarjalne energije.

Predstava Kako mi je ime? plesalke in slikarke Katje Kolarič žensko poveže s pojmom narave in jo predstavi predvsem kot (veliko) mater; kot varno zavetje po eni in kot nezadržno buhteč vir ustvarjalne energije po drugi strani. Takšna zastavitev se na prvi pogled morda zdi naivno tradicionalistična (ženska kot narava, moški kot kultura) ali klasicistična (ženska kot sublimni in večno nerazumljivi objekt, moški kot opazovalec in dekoder – subjekt), vendar (morda ravno zato) odpira tudi nekatera pomembna vprašanja. Po eni strani botruje (post)strukturalistični ideji telesa kot nosilca pomenov in (žensko) telo zasnuje kot temeljno biološko entiteto; po drugi pa je v kontrastnem odnosu z nekaterimi drugimi sodobnimi naturalizacijami ženskosti, predvsem pa s tistimi, ki na račun ženskega materinskega instinkta poudarjajo ženski spolni užitek in kompleksnost ženskega spolnega organa (filozofinja Catherine Malabou). Medtem ko slednja ideja v kontekstu dolgotrajne kulturne fascinacije nad moškim spolnim organom služi kot svojevrstna uravnilovka, kot poudarek temeljnih podobnosti obeh spolov (vsi smo zmožni brezpogojne ljubezni, vsi smo zmožni skrbi in vsi smo zmožni užitka), pričujoča predstava prej poudarja temeljno asimetričnost ženske in moškega.

Na odru so v trikotni kompoziciji razpostavljene tri oljne slike (akti) treh domnevno različnih žensk v treh različnih življenjskih obdobjih: otroštvo, zgodnja odraslost in materinstvo. Slika na levi prednji strani odra predstavlja igrivo in prvinsko žensko, ki se giblje po vseh štirih; slika v ozadju sredine odra predstavlja vzravnano, a malce zgrbljeno nosečo žensko, ki strmi vstran; slika na desni prednji strani odra pa vzravnano odraslo žensko (domnevno avtoportret), katere pogled je usmerjen neposredno v občinstvo. Plesni kolaž sestoji iz petih slik, prek katerih plesalka (z nizanjem različnih simbolnih in čustveno ekspresivnih gibalnih sekvenc) slike medsebojno spaja in povezuje, s čimer domnevno – sodeč po izpovedni naravi predstave pa tudi po tem, da je plesalka tudi avtorica slik – namiguje na prisotnost različnih vidikov (form) ženskosti v sami sebi.

Medsebojno spajanje slik se vrši po načelu izvirnika in kopije, čeprav razmerje izvirnika do kopije ostaja dvoumno: po eni strani je izvirnik plesalka, saj so akti njene lastne stvaritve; po drugi strani pa so izvirnik akti, saj plesalkina koreografija temelji v poustvaritvi in razširitvi treh telesnih poz in z njimi povezanih ekspresivnih značilnosti oziroma gibalnih potencialov.

Medsebojno spajanje slik se vrši po načelu izvirnika in kopije, čeprav razmerje izvirnika do kopije ostaja dvoumno: po eni strani je izvirnik plesalka, saj so akti njene lastne stvaritve; po drugi strani pa so izvirnik akti, saj plesalkina koreografija temelji v poustvaritvi in razširitvi treh telesnih poz in z njimi povezanih ekspresivnih značilnosti oziroma gibalnih potencialov.

Po slabi minuti popolne teme zadnji del odra osvetli mehka bela luč, ki odstre podobo noseče ženske. Sprva se zaradi medle osvetlitve zdi, da je ženska resnična, a njena nepremičnost nam po nekaj minutah daje slutiti, da je kip. Njena nepremičnost postane še očitnejša, ko z desne strani odra v sunkovitem tiktakajočem ritmu pripleše plesalka, ki z dlanmi, obrnjenimi navzdol ter medsebojno sklenjenimi in prepletenimi pred predelom maternice (tako da se desna roka stika z levo z leve strani in obratno), izvaja fluidne spiralne gibe, v prostor zarisujoč središčno telesno os (ali pa v telo zarisujoč središčno prostorsko os). Plesalka uvodne gibalne sekvence izvaja v celoti pred pogledom (naslikane) ženske; po nekajkrat ponovljeni variaciji na temo središčne telesne osi, ki jo večkrat pospremi z vrtenjem (okrog središčne osi) ter z razkrečenjem nog in znižanjem težišča, pa ženski začne vračati pogled. Ob koncu uvodnega prizora razklene roki in desno roko uklanjajoče (hrepeneče) iztegne proti ženskinemu obličju – vtem pa dvorano zagrne tema, ki ji nemudoma sledi osvetlitev celotnega odra, razkrivajoč žensko kot zgolj podobo na dobro osenčeni oljni sliki.

Topla luč osvetli tudi druga dva ženska akta, do katerih se plesalka v nadaljevanju predstave postavi v podoben gibalni odnos kot do prvega. V drugem prizoru, ki sledi že opisanemu uvodnemu, plesalka denimo izvaja gibe, izvirajoče iz trebuha oziroma maternice; v naslednjih prizorih pa izvaja vedno več talnih gibalnih sekvenc, ki odsevajo najprej podobo rojevanja₁ (kot roditi; s skrčenimi in razkrečenimi nogami obrnjena navzgor), nato pa še podobo rojevanja₂ (kot biti rojena; s skrčenimi in razkrečenimi nogami obrnjena navzdol).

Postavljanje v odnos do podob, ki so hkrati odsev plesalke in merilo njenih gibalnih sekvenc, nakazuje na neko vrsto refleksivnosti, kar se zdi v kontekstu predstave, ki nagovarja perečo družbeno problematiko, bistra poteza. Prvič predstava s tem svoje sporočilo individualizira: ne deluje kot družbena kritika, ampak prej kot biografska izpoved, katere »poglavja« niso pripovedi, ampak afekti. Drugič – in morda pomembneje – pa razpre (tradicionalno) vprašanje odnosa med izvirnikom in kopijo, ki v tem kontekstu služi predvsem prevpraševanju razmerja med estetiko in naravo (kot organskostjo človeškega telesa), posredno pa tudi razmerja med ustvarjalko in ustvarjenim(i). Plesalka, kot že omenjeno, je akte naslikala sama – torej: s svojimi gibi je zamejila in osenčila ženske na slikah, sedaj pa drže žensk povratno zamejujejo in senčijo njen gib.

Ta zelo zanimiva konceptualna zastavitev do konca malce razvodeni – predvsem zaradi preobilja glasbenih podlag, ki se mestoma mešajo po dozdevno arbitrarnem oziroma dramaturško neartikuliranem ključu. Odsotnost tišine (celo kratke medprostore med posameznimi komadi napolnjujejo zvočni izseki iz narave: šelestenje listja, šumenje vode, čivkanje ptic) vpliva tako na kvaliteto plesalkinega giba kot tudi na naše zaznavanje le-tega: predstava vedno bolj postaja kolaž točk, ki mu manjka jasnejša opredelitev do vprašanja ženskosti; kolaž ekspresij, ki izkazuje predvsem avtoričin osebni odnos do žensk(e) in do tega, kaj ženskost pomeni v družbenem kontekstu. Homaž (sodobni) ženski občasno – ne toliko zaradi giba kot zaradi glasbe – zavije v pretirano melodramatičnost in sentimentalizem. Ker se prilagaja glasbi, gib v teh prizorih sicer pridobi na ekspresivnosti, vendar izgubi na natančnosti in prisotnosti oziroma povednosti.

Ker imamo v sodobni družbi vsi neko bolj ali manj reflektirano ontologijo spola, torej mnenje o tem, kaj je ženska in kaj je moški (pa tudi o sorodnih vprašanjih odnosa med moškim in žensko ter z njimi povezanimi zakonskimi ureditvami), in ker nam je problematizacija tradicionalnega estetskega pojmovanja ženske in ženskega vse prej kot tuja, bi od predstave morda pričakovali le jasnejšo artikulacijo odnosa med estetiko in naravo. Avtorica se tega vprašanja dotakne predvsem s preslikavanjem prvinskosti ženskih (nosečniških) poz in z vzpostavitvijo naravnega, malodane jamskega prostora, ki ga napolnjujejo zvoki ptic in rek in listja. Jasnejša artikulacija umanjka predvsem na strukturni ravni: manjkajo trenutki tišine in njej sorodnih gibalnih registrov, ki bi pomagali pri formulaciji jasnejšega (afektivnega) loka predstave. Odnos med estetiko in naravo ostaja zgolj nakazan (estetika kot sočutje, narava kot materializacija sočutja; estetika kot akti, narava kot gib), ne pa tudi izrecno tematiziran oziroma uporabljen na strukturno plodovit način.