Na odru Male Drame SNG Drama Ljubljana je bila 23. aprila premierno uprizorjena predstava Vojna nima ženskega obraza. Dramski tekst je na podlagi istoimenske knjižne predloge beloruske nobelovke Svetlane Aleksijevič zasnovala dramaturginja Špela Frlic, režijo pa je prevzela Biljana Radinoska. Gre za gledališko obravnavo literarno obdelanih spominov žensk, ki so se v drugi svetovni vojni borile v Rdeči armadi. Šest igralk (Iva Babić, Barbara Cerar, Silva Čušin, Eva Jesenovec, Vanja Plut in Maja Sever) v vlogah nekdanjih vojakinj za govorniško mizo ob minimalni intruziji drugih uprizoritvenih manevrov izpoveduje izkušnje s fronte.

Po premieri je prijateljica komentirala, da se ji je zdelo nenavadno, da so se pripovedovalke kljub vsemu izpričanemu trpljenju ponosno veselile zmage. Ker gre za izredno lucidno osebo, me je begalo, kateri element uprizoritve ali splošnejša zgodovinska pristranskost bi lahko botrovala temu, da bi se ji praznovanje žensk, ki so bile za svoj narod pripravljene zastaviti življenje, zdelo nenavadno ali nepričakovano.^[1] Miniaturni komentar je vendarle moral imeti neko ozadje. Morda je izšel iz tega, da sta tako knjiga kot predstava, ki na njej temelji, dobršen del pozornosti namenili temu, kako so ženske trpele ne samo zaradi sovražnika, poškodb, bolezni, blata, smrti družine in prijateljev, temveč tudi zaradi nasilja s strani ruskih vojakov in povojne marginalizacije. Morda je prijateljico prevzela ideja o nehvaležni državi, zmago katere bi bilo z vidika žensk, ki so v poznih 70. letih (v intervjujih z Aleksijevič) po desetletjih neprostovoljnega molčanja končno lahko spregovorile o svojih travmah, morebiti težko praznovati. Morda jo je preprosto presenetilo to, da so lahko ljudje tako absurdno krute izkušnje, kot jih poznamo z vzhodne fronte, dojeli kot pač neizogibno žrtev za izpolnitev svetega cilja obrambe domovine.

Informacije o zlorabi s strani rojakov, slutnje o retorični praznosti komunističnega diskurza o enakosti spolov in zgodbe o povojni sovražnosti do sobork pa tudi očitno dejstvo izredno močne identifikacije mladih Rusov in Rusinj s svojo domovino, s katerimi smo soočeni v predstavi, potrebujejo zgodovinski kontekst. Zahtevajo vsaj minimalni vpogled v sovjetsko politično kulturo v 30. in 40. letih. Sploh kolikor se ta tiče pravice žensk do prisostvovanja v nasilju.Zgodovinarji in zgodovinarke glede legitimnosti sovjetske deklarativne predanosti spolni enakosti in materialnih posledic te predanosti v tem obdobju še zdaleč niso dosegli konsenza. Če zelo poenostavim, obstajata dve interpretativni paradigmi.

Prva je bolj razširjena in zdi se, da nanjo prisegajo predvsem anglosaške sinteze. Večina takšnih sintez še vedno odločno (in ne povsem neupravičeno) poudarja, da je 30. leta v Sovjetski zvezi zaznamoval proces repatriarhalizacije, ki ga običajno ponazarjajo s slavno prepovedjo splava leta 1936. Ves mobilizacijski zanos iz 30. let, v kontekstu katerega so bile ženske nemalokrat prikazane kot enakovredne partnerice v nasilnem odporu proti »neizbežnemu« napadu Nemčije in Japonske, zato načeloma interpretirajo kot prazno propagando, performativne obljube partije, ki žensk ni imela namena resno vključiti v vojaške institucije.^[2] Percepcija žensk v ruski družbi, tako z vidika primernosti za vojaštvo kot nasploh, naj bi ostala v rigidnih patriarhalnih okvirih.

Druga paradigma pride do izraza v posameznih specialističnih člankih. Ti prelomnost diskurza o vključitvi žensk v ekskluzivno moško področje modernega vojskovanja (in tudi siceršnje sovjetske dosežke na področju izenačevanja pravic spolov) vzamejo malce bolj zares in se osredotočajo na vznik novih hibridnih spolnih alternativ, novih tipov ženskosti, nove vrste spolno nevtralnega jezika ter celo bojevitih zanikanj tradicionalnih ženskih vlog, ki jih je mogoče zaznati v 30. letih. Za razliko od študij, ki sicer upravičeno dvomijo o pripravljenosti vrha partije na dejansko vključevanje žensk v vojaške institucije, ti članki odkrivajo, o čem so lahko sanjarila mlada dekleta v času pred drugo svetovno vojno ter kako daljnosežen vpliv so ti premiki v mentaliteti imeli na generacije žensk, rojene po letu 1910.

Posebej je treba poudariti, da so raziskovalci in raziskovalke ne glede na to, pristaši katere paradigme so, složni glede razumevanja povojne percepcije žensk, ki so se borile na frontnih črtah. Dekleta, ki so se izurila v ubijanju in spoznala umiranje, so bila po vojni praktično povsod soočena s splošno mržnjo in obtožbami, ki so njihovo žrtev pogosto reducirale na prostitucijo.

Z vidika gledališke uprizoritve so zanimivi predvsem poudarki študij druge raziskovalne paradigme, saj, tako kot Aleksijevič, več pozornosti posvečajo individualnim pričevanjem. Ne gre samo za to, da nam lahko pomagajo razumeti, kolikšna in kakšna je bila predvojna investicija teh deklet, temveč tudi za to, da z njihovo pomočjo lažje razumemo, koliko in kako jih je razočaralo njihovo povojno utišanje (na kar se večinoma osredotočajo prispevki v gledališkem listu), ki je bilo v tako grobem nasprotju s predvojnimi slogani. Pomembno je razumeti tudi, zakaj je do tega utišanja sploh prišlo.

Sovjetske mobilizacijske kampanje, ki jih je večinoma vodila organizacija OSOAVIAKHIM (Združenje za podporo obrambi, letalski in kemijski industriji), so pogosto temeljile tako na pozitivno definirani komunistični emancipaciji žensk kot na negativno definiranem odporu proti mizoginiji fašističnega Zahoda.^[3] Članek iz leta 1936 z naslovom »Vojska izjemnih žensk« v osrednjem glasilu centralnega komiteja komunistične partije Pravda je denimo vzpostavil ostro distinkcijo med ženskami, ki živijo pod fašizmom, in ženskami, ki živijo v komunizmu. Za razliko od Rusije, kjer se tudi od žensk pričakuje, da se bodo pridružile vojaškim vajam, Nemčija »ostro ločuje svet moških in žensk, materinstvo preobrača v prekletstvo, ženske pa ponižuje v posebno kasto, katere domena sta kuhinja in spalnica«.^[4]

Ženske, ki jih je izpraševala Aleksijevič, so dobile priložnost, da prvič javno izrazijo svojo travmo, istočasno pa tudi priložnost, da jo lahko prvič praznujejo, da si prvič metaforično nadenejo odlikovanja, ki so jih pred tem neproblematično nosili le moški. 

Med umetniške produkte 30. let, ki se jih splača zaužiti vzdolž predstave in ki pričajo o vzniku alternativnih form ženskosti, spada denimo film bratov Georgija in Sergeja Vasiljeva Čapajev, apoteoza legendarnega poveljnika iz državljanske vojne Vasilija Čapajeva.^[5] Vojakinja Anka v slavni sceni z mitraljezom hladnokrvno pokosi belogardistični bataljon. Pri tem je ključno, da se del moških, ki jo obkrožajo, prestrašeno razbeži, del pa ji trapasto predlaga, naj predčasno strelja, predlog, ki ga srdito in samozavestno zavrne, kar se izkaže za pravilno potezo. Izpostaviti velja tudi roman Petra Pavlenka Na vzhodu, ki je (leta 1936 še) fikcijsko vojno v zraku proti Japonski opisoval z vidika mlade pilotke Ženje Tarasenkove, lika, ki mu je pisatelj, kot ugotavlja zgodovinarka Ana Krilova, pripisal radikalno novo osebnostno lastnost, in sicer fanatičen užitek v uničevanju nasprotnika. Roman je postal uspešnica in v Pravdi prejel dve izrazito pozitivni recenziji, pri čemer je eden izmed kritikov v oceno vključil tudi Ženjin bodrilni monolog pred bitko.^[6]

Zaradi takšnih valorizacij ženske bojevitosti je bilo proti koncu 30. let mnogim dekletom dovoljeno sanjariti o aktivnem prisostvovanju v nasilnem odporu ter celo o popolni opustitvi tradicionalne vloge žensk v vojnem kontekstu, ki je bila pred tem običajno popolnoma zvezana z materinskimi dolžnostmi. Glasilo Zveze komunistične mladine Komsomolskaya Pravda je v drugi polovici leta 1937 razkrilo, da so v uredništvo prejeli na stotine pisem mladih žensk, ki so izrazile željo, da bi se borile v prihajajoči vojni, v avgustovskem članku pa jih je v posebni rubriki začelo obsežno navajati. Iz izbranih pisemskih odlomkov, za katere v resnici ni pomembno, ali so bili avtentični ali ne, je mogoče razbrati eksplicitno zavrnitev tradicionalne podobe ženske kot naravno nežnega bitja ter instinktivne matere. Javni diskurz, ki je bil v luči omenjenega zakona o prepovedi splava v tistem času preplavljen z debatami o materinskosti, je v kontekstu paničnega pričakovanja vojne dopuščal resna pogajanja o tem, kakšne vloge lahko v njej zavzamejo ženske.

Ironično se je po letu 1941 – ko je Stalin dejansko podpisal prve ukaze o mobilizaciji žensk (najprej za formacijo ženskih letalskih regimentov), po tem, ko so se ženske dejansko začele bolj množično vključevati na fronto, tam začele ubijati in umirati – spekter ženskih vlog začel tako v literaturi kot propagandnem tisku opazno ožiti. Po letu 1943 podob žensk, ki ubijajo fašiste, praktično ni bilo več, nadomestile pa so jih podobe skrbnih mater in žena, ki čakajo svoje sinove in može, da se vrnejo iz bojev. Šlo je za ključen element državnega procesa povojne normalizacije. Trume, milijone fizično in psihično uničenih moških je sovjetska država skušala uravnotežiti s podobo fizično cele in psihološko neokrnjene ženske, zavetja za poškodovane moške, ki jih je bilo treba utiriti nazaj v življenja civilistov. Prostora za nasilne ženske ni bilo več.^[7]

Ta prepad med anticipacijo razkrojitve tradicionalnih spolnih vlog v 30. letih in medvojno ter povojno realnostjo razrušene družbe, ki se je zatekla nazaj k tradicionalnim spolnim vlogam, je ozadje, ki dodatno osmišlja marsikateri element dramske uprizoritve, predvsem pa razlaga pomembnost reapropriacije herojske vloge, s katero se predstava konča. Pomembnost tistega ponosa in praznovanja torej, ki sta presenetila prijateljico. Ženske, ki jih je izpraševala Aleksijevič, so dobile priložnost, da prvič javno izrazijo svojo travmo, istočasno pa tudi priložnost, da jo lahko prvič praznujejo, da si prvič metaforično nadenejo odlikovanja, ki so jih pred tem neproblematično nosili le moški. Kritičarka Evelin Bizjak je na pričujočem portalu zapisala, da je uprizoritev »najmočnejša tam, kjer ne dopušča, da bi ženske zdrsnile v vlogo žrtve«. Šele z afirmacijo zmage so lahko svojo poškodovanost osmislile na enak način kot dvanajst milijonov preživelih kolegov.

Ponosna reapropriacija herojskega statusa in zmagoslavja je v kontekstu predstave zato pomembna vsaj toliko kot vidnost dolga leta nepripoznanih travm. Glasove žensk, ki jim je na plan pomagala Aleksijevič, se torej v bistvu (ravno zavoljo njih) splača obravnavati predvsem kot spomenik zmagi in ne zgolj kot spomenik tragični in nepravični povojni marginalizaciji s strani države, ki je zato, da se je na njej zlomil nacizem, žrtvovala skoraj trideset milijonov ljudi.