Vsi poznamo idejo, da je mogoče z intenzivno afirmacijo ali aplikacijo nečesa ta nekaj paradoksno spremeniti v nekaj izrazito drugačnega ali celo v njegovo nasprotje. Ker gre za tako enostavno shemo, jo, če jo iščemo, hitro najdemo. Ker sem ga ravnokar imel v rokah, vem, da se v zabavni obliki ponavlja v pred kratkim prevedenem Lowryjevem romanu Pod vulkanom, v katerem protagonist, nepoboljšljivo alkoholično jedro zgodbe Geoffrey, periodično naznani, da je dospel do stopnje pijanosti, na kateri je lahko trezen.¹ Kakorkoli že, to idejo in njene približke občasno zaznavam v tej ali oni knjigi, filmu ali predstavi, do pred kratkim pa je nisem uvidel kot morebiten »organizacijski princip« umetnostnega izdelka oziroma kot princip, na podlagi katerega bi bilo mogoče razsojati o kvaliteti ali učinkovitosti priredbe, pri čemer gre v tem primeru za priredbo drame, ki ima v slovenski literaturi status starešine, tj. drame, ki je dovolj velika, da si ne more pomagati, da svoje ekstenzije ne bi potencialno resno motila s svojo senco: Cankarjevih Hlapcev. 

Letošnji priredbi Hlapcev v režiji Jana Krmelja (s sopodpisanci pri priredbi besedila Dijano Matković, Lučko Nežo Peterlin in igralsko ekipo) z naslovom Hlapci, dokumentarec za prihodnost se uspe s tem, da je kot priredba kompozicijsko tako samorefleksivna in na videz tako potopljena v ironično formalno igro prirejanja, vzpostaviti ravno kot jasna kritika ironičnega distanciranja. Uspe ji, da prehiti tako (sicer zastarele in redke) očitke o inovacijski praznosti prirejanja kot očitke, povezane s (še vedno zelo živo) sumničavostjo do neposredne didaktičnosti in družbenega angažmaja nasploh, jih vse že sama naslovi in zavrne ter ustvari dejansko avtonomno umetniško delo, ki dobro izpolnjuje zahteve, ki pritičejo opisni oznaki »po motivih«. 

Na hitro, gre za predstavo, v kateri se situacija iz izhodiščne drame – zmaga konservativne stranke, zaradi katere so se posamezni člani male skupnosti primorani spopasti drug z drugim, predvsem pa s svojo dovzetnostjo ali nedovzetnostjo za konformistično uklanjanje novim oblastem – ponovi v bližnji prihodnosti, v obdobju med februarjem leta 2026 in januarjem leta 2027. Gimnazijski profesor zgodovine Ivan Jerman (Lovro Zafred) snema dokumentarec o Hlapcih, se torej sam loteva aktualizacije Cankarja, pri tem pa svoje sodelavce, imenske ustreznike likov iz originalnih Hlapcev, spodbuja k interpretaciji tistih delov drame, ki odgovarjajo njihovi osebi in novi politični krajini. Kot očitno ustrezno piše v opisu na spletni strani SGL Celje, se pri tem »resničnost in fikcija mešata, dokler ne postaneta neločljivi«, Jerman pa namesto na robu samomora konča v Berlinu. 

Vprašanji, kdaj neka priredba dobro opravi svojo nalogo in kaj naj bi ta naloga sploh bila, sta sidrišči ene izmed množice novih disciplin literarne vede, ki ima v angleščini predvidljivo ime »adaptation studies«. Da bi dojeli kompleksnost teh vprašanj, si je, če od razpredanja o teh temah ne zavisi ravno vaše zaključno delo na fakulteti, namesto z branjem literarnovedne produkcije te discipline morda smiselno ogledati bitke v komentarjih pod tiktok kolaži o letošnji filmski priredbi Viharnega vrha Emily Brontë v režiji Emerald Fennell. Kadar se komentatorji ne osredotočajo zgolj na sicer pomembno vprašanje odtenka kože igralca, ki upodablja Heathcliffa, jim uspe proizvesti resnično zanimive interpretacije in rokohitrske teorije prirejanja, ki jih v tako kratkem času v kontekstu literarne vede preprosto ni, zaradi takih in drugačnih ovir akademskega pisanja pa jih najverjetneje tudi nikoli ne bo. 

Klasike omenjene discipline s preloma tisočletja – denimo A Theory of Adaptation (2006) Linde Hutcheon, Literature through Film (2004) Roberta Stama in Novel to Film (1996) Briana McFarlana² – so, kadar ne obravnavajo posameznih priredb, kar je sicer lahko izredno zanimivo, teoretsko nevznemirljive. Ponujajo predvsem nabor raznovrstnih načinov zavračanja t. i. »retorike zvestobe« [rhetoric of fidelity], kar preprosto pomeni, da zavračajo idejo o hierarhičnem odnosu med virom/viri in priredbo ter dajejo prednost teorijam medbesedilnosti in drugim obravnavam nehierarhične oscilacije med »teksti«. Po eni strani torej kritizirajo predsodke, ki izvirajo bodisi iz starega snobizma tistih, ki so v prvi polovici 20. stoletja vihali nos nad filmskimi priredbami romanov, ali pa prirejajo ugotovitve iz v devetdesetih letih institucionalno že trdno vzpostavljenega prevodoslovja.³ 

Mogoče najbolj eklatanten primer, kako se predstava zavestno umešča v dosedanjo literarnovedno tradicijo, je jasnost glede tega, ali je drama enodelna ali dvodelna, s čimer mislim na dilemo, kaj storiti s petim dejanjem, in na vprašanje, koliko Jermanovega eksistencialnega trpljenja in krivde naj se zaje v njegov aktivizem.

Kljub po mojem zelo suhi teoriji najvidnejših monografij, iz katerih je zraslo priredoslovje, so te seveda na mestih izredno lucidne in všeč mi je izjava Linde Hutcheon, da si vsak, ki si ogleda priredbo, v glavi sestavi svojo »teorijo prirejanja«. Priredbe, ki naj bi se od parodij razlikovale tudi po tem, da vnaprej napovejo, da so priredbe, gledalca ali bralca prisilijo k temu, da jih dojame kot priredbe, kar pomeni, da jih avtomatično razume kot umetniška dela o postopku prirejanja. Fenomen bi lahko v priredoslovnem žargonu opisali s tem, da bralci ali gledalci priredbe vedno obravnavajo kot vnaprej napovedane vaje v medbesedilnosti. Dela, ki se postopku prirejanja posvečajo eksplicitno, kot je poleg novih Hlapcev denimo Jonzov (morda bolj Kaufmanov) film Adaptation (2002), so zato v bistvu dvojne priredbe, izdelki, ki samorefleksivno dvakrat pripoznajo svoje izjavljalno mesto. 

Letošnji Hlapci posebej dobro upravljajo to nagnjenost svojih gledalcev (da jih gledajo kot priredbo), pri čemer je ta nagnjenost neobičajno intenzivna, ker jih je zaradi šolske kalvarije večina Cankarja prisiljena relativno dobro poznati. Zasebno igro vsakega gledalca – igro prepoznavanja elementov, ki so jih avtorji priredbe ohranili oziroma zavrgli, ki je del užitka (in tveganja) pri ogledu vsake priredbe – so avtorji spremenili v glavno temo uprizoritve, pri čemer pa je niso, kar je pri takem početju izredno nevarno, otopili v anemično postmoderno brkljarijo, temveč so v največji meri izpolnili napotek, ki ga je mogoče izpeljati iz izjave dramaturga Marka Slodnjaka ob Jovanovićevi priredbi iz leta 1980: »[O]čitali bi si lahko samo, ko ne bi z ustvarjalnim pogumom spregovorili o možnostih Jermanove sedanjosti«.⁴ 

Mogoče najbolj eklatanten primer, kako se predstava zavestno umešča v dosedanjo literarnovedno tradicijo, je jasnost glede tega, ali je drama enodelna ali dvodelna, s čimer mislim na dilemo, kaj storiti s petim dejanjem, in na vprašanje, koliko Jermanovega eksistencialnega trpljenja in krivde naj se zaje v njegov aktivizem. Letošnji Hlapci jo zelo jasno odpravijo, ko peto dejanje, ki ga Cankar preplavi z Jermanovo hiperfiksacijo na umirajočo mamo, na to, da je »star in zaspan« itd.,⁵ skrajšajo ravno za najeksplicitnejši primer te hiperfiksacije – Jermanov zaključni monolog – in ga, čeprav se na tej točki predstava že skoraj popolnoma prelije v citiranje Cankarja (!), nadomestijo z manifestno deklaracijo o tem, kako njegov »pobeg« ni rešil nadnacionalnih političnih trendov, ki so pripeljali do zmage stranke, ki ga je pregnala iz domovine.  

Ironija pa ni zavrnjena zgolj z vidika »organizacijskega principa«, temveč tudi neposredno. Morebiten očitek o »cringe« didaktičnosti priredbe ali morda celo njeni preveč identitetnopolitični usmeritvi, ki sem ga večkrat slišal po uprizoritvi, je večkrat preventivno zavrnjen preko Anke (Maše Grošelj, pri Cankarju sicer Jermanove nesojene ljubezni, v priredbi pa lika, v katerem sta zmešani tudi Minka in Geni), ki se ji Jermanova vnema zdi »cringe«, na kar ji ta odgovarja z (za ironičnega gledalca, ki mu je ta segment načeloma namenjen, nesprejemljivim) citatom najprej Žižka (»ideologija [je] najmočnejša, ko misliš, da si ironičen«) in potem (za tistega gledalca nič manj sprejemljivo) s po internetu razširjeno modrostjo, da je »ironija […] pesem ptice, ki se je naučila vzljubit svojo kletko«. Nevarnost spontane zavrnitve teh lekcij je kmalu izražena s tem, da Anka ravno zato, ker se je zdi Jermanova zagnanost preveč »cringe«, glasuje za njegov suspenz. 

Predstavo je torej mogoče interpretirati kot kritiko cinizma ter redko potrditev siceršnje samoumevnosti, da formalna kompleksnost in samorefleksija ne vodita nujno v ironijo, temveč sta lahko uporabljeni v službi iskrene didaktičnosti – pa tudi lekcije, da se je, ne glede na to, kako nadležen je človek ali kako nadležne so njegove ideje, smiselno vprašati, če ima prav.