Dramaturško-režijski tandem Katarina Morano in Žiga Divjak sta se leta 2019 s predstavo Sedem dni na odrskih deskah MGL že uspešno spopadla z razgrinjanjem drobovja vsakdanjega življenja in tudi v Usedlinah ne odstopata od premišljevanja zasebnih stisk v povezavi s sistemskimi problemi sodobnosti. Čeprav je med uprizoritvama prepoznavna podobnost obravnavanih motivov, kot so kriza v partnerskem odnosu, medosebna odtujenost, osamljenost in ujetost v diktat kapitala, se ustvarjalca od epizodne dramaturgije raznolikih družinskih in delovnih odnosov preusmerita k enotnejši strukturi razgrnitve medgeneracijske dinamike, tokrat zgolj ene same družine. Še vedno zvesta konverzacijski dramski estetiki, avtorica drame zgradi manj eksplicitno kritično, s tem pa bolj organsko in subtilno besedilo, ki ga režijsko branje ustrezno razplasti in opomeni. Pri tem se brez distance lahkotnejše komike preusmerita k večjemu občutku brezizhodnosti, ki ga še zaostri končni monolog, poln svarečih ekoloških implikacij.

Dejanje praznjenja stanovanja po mamini smrti je časovno-prostorski okvir, v katerem se razgrne celotna dramska situacija. Udejanji jo šesterica igralcev – vsi po vrsti so prepričljivi nosilci subtilno zniansiranih karakterjev in spretno manevrirajo med tokovi iz zdajšnjosti porajajočih se misli. Nekoliko izstopata hčerki in sestri, Jana Zupančič in Mojca Funkl, ki razpolagata z glavnino besedila in tako gradita na kompleksnejšem osebnostnem in emotivnem spektru. Kostumografsko odeti v zasebna oblačila (Tina Pavlović) in ustaljeni v nekakšnih izrazih čustvene otopelosti, igralci nosijo odtenke negativnih emocij tudi na opustošenih obrazih, ustaljenih predvsem v bledičnih, medlih sivinah.

Scenografijo (Igor Vasiljev) predstavlja v globino odra pogreznjeno, v stilu sedemdesetih let realistično opremljeno stanovanje, ki na pogled ponuja le skupne prostore (dnevno sobo, kuhinjo in kopalnico). Prednji del odra, opremljen s šestimi frontalno postavljenimi mikrofoni, pa zbrani družinski člani zasedajo v izmeničnem preigravanju monoloških in dialoških izpovednih fragmentov, medtem ko drugi za njihovimi hrbti mamino imetje postopoma in v tišini razkrajajo na kupe odvečne materialnosti. Pred nami se v potezah razkrivanja golih sten postopoma briše spomin na osebo, za katero ugotavljajo, da je nikoli niso zares poznali. Čeprav Usedline neposredno ne naslavljajo problematizacije kapitalizma, uspejo z režijskim prepletom akcij praznjenja in mimobežne postavitve nastopajočih razgrniti siromašnost življenja posameznikov, ki se zaradi vseživljenjskega pehanja za materialnim izgubljajo v produkcijskih odnosih, hkrati pa zanemarjajo družinske. In prav dediščina tega manka, ki se v ciklični, medgeneracijski naznačitvi ponavljajoče se izkušnje osamljenosti slika v medosebni komunikaciji družinskih članov, postane tisti resnični, boleče nereflektirani posmrtni ostanek, ki odseva stanje sodobne patologije. Že uvodni monolog umrle mame (Mirjam Korbar), ki v posthumni, poetični dekonstrukciji odnosa s svojo mamo v nekakšni otopeli sprijaznjenosti skupni ogled Titanika izpostavi kot edini pristni emocionalni trenutek, naznani medgeneracijsko relacijsko travmo. Ta se vse bolj plasira in prek njenih otrok širi vse do najmlajše, devetnajstletne Lane (Lara Wolf), ki v dialogu z mamo Janjo (Mojca Funkl) v trenutkih formulacije svojih želja ostaja neslišana in spregledana. Tudi konec ne prinese nikakršne katarze ali vpogleda v disfunkcionalnost družinske dinamike, temveč se, ravno nasprotno, še zgosti v naraščajočem trenju in redukciji komunikacije zgolj na formalno podajanje pravil, navodil in usmeritev.

Če se je Divjakova Vročina v pozivih k akciji in aktivizmu še spogledovala z občutkom borbene odločnosti, pa iz Usedlin veje nekakšna pesimistična melanholija, ki vidi kanček upanja le še v tem, da pred občinstvom podrži ogledalo.

Frontalna režijska postavitev, ki izpovedno pozicijo nastopajočih omeji zgolj na v publiko usmerjen mikrofonski govor, nastopajoče oklesti vsakršnih fizičnih akcij, omeji njihovo telesno izraznost in skompresira čas v enotno, tenzično linijo, ki jo podpira tudi sprva skoraj preveč neopazno pritajena, nato pa vse bolj grozeča glasba (Blaž Gracar). Izpovedi in razmišljanja protagonistov, ki nosijo eksistencialno razsežnost in delujejo zasebno kontemplativno, se križajo s poskusi medosebnega dialoga, ki vedno znova zapadejo v klišejske puhlice o vremenu ali logistiki.

Vztrajanje pri frontalni postavitvi igralcem odvzame pretočno relacijskost, s čimer režija ves čas opozarja na nezmožnost pristnega stika. Tako ustrezno osredišči gosto dramsko tkivo, ki razdrobljene misli s številnimi zastranitvami oblikuje v vtis veristične neposrednosti. Ker so izpovedi likov formulirane na način, ki predpostavlja sogovornika, ne dopuščajo misli na to, da so neposredni odsev notranjih samogovorov; a vseeno ustvarjajo občutek zamaknjene izoliranosti. Tako so liki na odru skupaj, pa vendar sami s sabo, pravzaprav niti sami s sabo niso – njihovi postopoma razkrivajoči se monološki fragmenti odražajo, kako se vsak po svoje spopadajo s težo eksistence. Čeprav so v premislekih o sebi izrazito karakterno razplasteni, pa vse njihove izpovedi druži ista lastnost: izgubljanje v mislih o preteklosti ali prihodnosti, v skrbeh, načrtih in nenehnih kontemplacijah istega. Naj gre za Tomaževo (Lotos Vincenc Šparovec) premišljevanje o tem, koliko let mu je še ostalo do smrti, za Gregove (Matej Puc) sestope v eksemplarične zgodbice o junaštvu ali za Blaževe (Iztok Drabik Jug) opise prigod s svojim psom, vsi izhajajo iz želje pobega pred realnostjo. To niso le obrambni mehanizmi, ustrezajoči kontekstu žalovanja, temveč način odnosa do sveta, ki priča o nenehno prisotnem občutku nevzdržnega nesmisla, za katerega so kriva sistemska izkoriščanja, ki ne razkrajajo le odnosov, ampak tudi planet. Če se je Divjakova Vročina v pozivih k akciji in aktivizmu še spogledovala z občutkom borbene odločnosti, pa iz Usedlin veje nekakšna pesimistična melanholija, ki vidi kanček upanja le še v tem, da pred občinstvom podrži ogledalo.