Radijsko udejanjenje Ujetega trenutka Nike Švab je hkrati tudi njegova krstna izvedba, ki besedilo ohranja v integralni različici. V desetih slikah zaobjame poročno slavje, ki je, v nasprotju s stereotipno predstavo, vse prej kot slavnostno. Nevestino prizadevanje, da bi svate zbrala in orkestrirala za popolno skupinsko fotografijo, ki bo »celo življenje obešena v njeni hiši«, rezultira v intenzivnih dialoških obračunih, polnih nezajezene zajedljivosti. Nevestina in ženinova družina zrcali podobno toksično, mestoma infantilno dinamiko, ki se v interakcijah z nedružinskimi člani sprevrže v svoje nasprotje: vljudnostno prizanesljivost. Neskladje med nevestino željo – estetskim končnim produktom – in realnostjo poročne izkušnje, ki ne odraža nikakršne harmonije, sugerira sodobno obsedenost z videzom, prevprašuje (ne)smiselnost nereflektiranih, a samoumevnih življenjskih prelomnic in ironizira determiniranost zakonskega statusa.

Pod mikroskopsko, skoraj secirajočo vizuro neposredne zvočne akustike režiser Klemen Markovčič jemlje širše družinsko jedro, ki je od samega začetka polno medosebnih obračunov, kontradikcij, obtoževanj in izzivanj. V skladu z naslovom, ki sugerira ujetost trenutka, se medosebna trenja izognejo postopnemu stopnjevanju in gledalca že na samem začetku pričakajo v polnem razmahu. Tenzije, ki se s postopnim plasiranjem informacij ponekod utemeljujejo kot sledi preteklih konfliktov, ne popuščajo, temveč se s cikličnim obnavljanjem ves čas ohranjajo na vrhuncu – rezultat so zgoščeni, zaostreni pogovori med napeto, z nadzorom obsedeno nevesto, njeno kritično, zajedljivo mamo, kljubovalno, tekmovalno svakinjo in vse bolj opito taščo, ki jih rahljajo zgolj ležerno ironični zvočni vložki Darje Hlavke Godina. Poleg razmejevanja dogajanja na deset slik, s čimer udejanjajo osnovno dramaturško strukturo besedila, glasbene prekinitve predstavljajo tudi ključno komično komponento radijske igre. Čeprav jo z neskladjem med idiličnostjo poročnega obredja in popadljivostjo svatov ponuja že samo besedilo, režijsko tretiranje dialoškega materiala in njegova igralska realizacija ne uvedeta komične distance, ki bi zgoščeno psihično nasilje izrazila v bolj prebavljivi obliki. Ostri zamejitveni zvočni inserti predstavljajo tako edini (in zelo nujen) oddih od intenzivne dogajalne napetosti, podajane s konstantnim emotivnim, zajedljivim patosom. Toksični družinski odnosi, ki ne ponudijo premora od izbruhov popadljivosti, tudi v igralski interpretaciji ne nakažejo zadržkov, ki bi razrahljali tako skoraj nestvarno dinamiko. 

Toksični družinski odnosi, ki ne ponudijo premora od izbruhov popadljivosti, tudi v igralski interpretaciji ne nakažejo zadržkov, ki bi razrahljali tako skoraj nestvarno dinamiko.  

Da gre za namerno režijsko potezo, ki želi v poslušalcu s formalnimi pristopi poustvariti podoben občutek nelagodja, kot ga v sebi nosijo protagonisti, sugerira tudi akustična »mizanscena« radijske igre: planska razporeditev govorcev okrog mikrofona z menjavanjem mikrolokacij tvori večdimenzionalno, globinsko akustiko, ki poslušalca voajersko umesti v samo središče intimnih medosebnih obračunov. Poslušalčevo doživljanje neizbežnosti, ki ga podoživlja protagonistka, sugerira tudi režijsko stiliziranje časa. To zanemari izrazita časovno-prostorska določila umestitve na hotelski vrt nekje na obrobju Maribora in tvori linearno, brezizhodno časovnost, ki zminimalizira občutek časovnega napredovanja: čas ujame v hermetičnem brezčasju – z njim se tudi medosebni konflikti subtilno udejanjijo kot ponavljajoči se, patološki in nerazrešljivi. Spremlja jih tudi rahla prostorska nedoločljivost: občasno pridušeno kramljanje svatov ustvarja oddaljeno zvočno kuliso – ta sicer sovpada z izkušnjo distanciranosti od stvarne realnosti, ki jo producira stanje čustvene vznemirjenosti: ob trenutkih burnejših medosebnih obračunov se že tako odmaknjen prostorski ambient spremeni v šumenje, ki še dodatno sugerira vseprežemajočo pogreznjenost v medosebne konflikte. A intenzivnost stilizacije, ki v sebi sicer nosi določeno pomensko osmislitev, lahko v besedilu, ki sicer gradi na realistični, objektivni vizuri, hitro učinkuje kot z besedilom neskladen konstrukt: v obravnavani realizaciji še najbolj umanjkajo zvočni učinki, ki bi zgolj ubesedeno dogajanje prikazali tudi akustično in tako izoblikovali plastično telesnost likov.

Glasovna paleta protagonistov se predvsem v barvi glasu Neveste (Mateja Pucko), Mame (Zvezdana Mlakar) in tašče (Maša Žilavec) nekoliko preveč približa podobnemu glasovnemu registru. Ta učinkuje kot sugestija soodvisne družinske dinamike, saj jasno razločene meje med družinskimi člani zamenja njihovo medsebojno prelivanje. Mateja Pucko nevestin brezup udejanja s hojo po robu, ki nikoli ne doseže točke previsa v resnično pobesnelost, ampak v sebi ves čas ohranja določeno obvladanost. Učinkovito razdelano karakterizacijo uvaja emocionalno večplastna svakinja Pie Zemljič, priča Tine Vrbnjak pa z rahločutno realizirano funkcijo nevestine zaupnice in edine podpornice pridoda razgibanost sicer zaostreni glasovni dinamiki. Relativno poenoteno udejanjen prekmurski dialekt, ki predstavlja glavni aspekt geografske opredelitve dogajanja, pripomore k stvarnemu, realističnemu učinku igre (lektorica Metka Damjan). Nekoliko bolj v ozadju ostaja moški del zasedbe (ženin Petje Labovića in oče Daria Varge), saj jima besedilna predloga v replikah, ki pogosto komentirajo žensko nepraktičnost, obremenjenost z videzom ali čustvenost, ponudi predvsem stereotipno profilizacijo.