Poleg tega, da plesno-glasbena predstava Flamenko in omara inovativno spaja flamenko z glasbeno improvizacijo in s somatskimi tehnikami, je tudi izjemno pripovedno minimalistična, saj dejanje, ki ga performerja (plesalka Anja Mejač in glasbenik Luka Uršič – KALU) izvajata na glavnem in naslovnem rekvizitu – omari – sovpada z dejanjem, ki se vrši na pripovedni oziroma dramaturški ravni (dramaturginja Ana Pandur). Predstava je de- in rekonstrukcija domnevno resnične situacije para, ki zaradi svoje občosti nakazuje na širšo problematiko (spreminjanja) razmerja med javnim in zasebnim prostorom. Predstava te »krize« ne problematizira, ampak problem zgolj privede do absurdne skrajnosti in ga tako pretvori v poskus zamišljanja drugačnih načinov zaznavanja in sobivanja.
Ko pridemo v dvorano, performerja že sedita na odru, mirujoča in zreča si v obraz, medtem ko v ozadju tiho igra ambientalna glasba, ki poglablja intimo, ustvarjeno med njima. Trenutke zatem, ko navzkriž skleneta roke in s skupnim nadzorom teže polagoma vstaneta, vstopimo v drugačno časovnost: ambientalno zamaknjenost, ki je sporočala intimo in zasebnost, nadomesti gibalno-zvočni razvoj situacije, ki naznanja določen konflikt, a hkrati tudi njegovo spekulativno razrešitev – poglobitev.
Po odru so raztreseni sestavni deli omare (kovinsko ogrodje in lesene police), ki jih performerja med počasno hojo pobereta in pripravita za sestavljanje. Enostavna, skoraj banalna situacija sestavljanja omare se v naslednjih prizorih razsloji in poglobi, vendar izključno prek zvočne krajine, ki jo ustvarjajo ostri in rezki zvoki drsanja kovinskih sestavnih delov drug ob drugega. Performer na enega izmed kovinskih robov ogrodja namesti mikrofon in začne sestavljati omaro, medtem ko se plesalka odmakne na rob odra in prične izvajati enostavne gibalne sekvence, ki delujejo kot ogrevalne vaje (za flamenko). Iz komajda zaznavnega zibanja in igranja s telesno težo postopoma preide k osvobajanju spodnjega dela telesa, kar počne predvsem z uvajanjem določene intenzitete v hrbet, rame in roke ter s postavitvijo rok v različne bolj in manj odprte vzravnane položaje. Tako je ustvarjena nekakšna delovna situacija: medtem ko glasbenik sestavlja omaro, plesalka postopoma spaja posamezne pripravljalne vaje v celovito gibalno sekvenco, ki se ima na odru priložnost docela razmahniti šele ob koncu, ko se »zvočne ovire« nauči pretvoriti v gibalni potencial.
Po nekaj minutah izvajanja pripravljalnih vaj se plesalka umakne vstran in sestavljanje omare nekaj minut zgolj opazuje in posluša. Na odru je vzpostavljen nekakšen zvočni konflikt: ambientalna glasba, ki je plesalki poprej pomagala pri ohranjanju zbranosti, posledično pa tudi pri vzpostavljanju prave intenzitete (zgornjega dela) telesa, se porazgubi v glasnih rezkih zvokih in njihovih množečih se odmevih. Intimni prostor, vzpostavljen na začetku predstave, slej ko prej potrebuje razširitev in delitev na dva ločena prostora, vendar to zaradi zvočnosti skupnega prostora ni mogoče. Ta naznanjajoči se konflikt se v nadaljevanju predstave ne sprevrže v višek in razrešitev, temveč ga performerja že na samem začetku »zaobrneta« in spremenita v poskus ustvarjalnega sodelovanja.
Na odru je vzpostavljen nekakšen zvočni konflikt: ambientalna glasba, ki je plesalki poprej pomagala pri ohranjanju zbranosti, posledično pa tudi pri vzpostavljanju prave intenzitete (zgornjega dela) telesa, se porazgubi v glasnih rezkih zvokih in njihovih množečih se odmevih.
Performerja z mimobežnimi pogledi in dotiki, pogosto pa tudi zgolj z zavedanjem drug drugega v prostoru, nenehno ohranjata na začetku vzpostavljeno komunikacijsko krajino, ki se do konca predstave razmahne in razširi na celoten prostor. Potem ko performer ošine prostor in opazi, da plesalko ovira z zvoki sestavljanja omare, stori nekaj nenavadnega: namesto, da bi prenehal sestavljati omaro, mikrofon pripne še na odrska tla, s čimer poleg zvočne krajine (sestavljanja) omare izostri še zvočno krajino plesalkinega gibanja po prostoru. Prepletenost gibanja in zvoka vztraja celo takrat, ko zvok ni »glasba« v strogem pomenu te besede, ampak kopica ambientalnih zvokov, ki kontekstualizirajo naše vsakdanje bivanje (čeprav se jih – ravno zato, ker so del našega konteksta – pogosto ne zavedamo).
Če ne predpostavimo, da mora biti glasba nameravana in imeti jasen pomen ali žanr, lahko obilje ambientalnih zvokov, ki prihajajo iz okolice, razumemo kot neko vrsto glasbe (kar je mimogrede tudi dobra taktika za življenje v zvočno onesnaženem svetu in dober primerek trdoživosti v postindustrijskem svetu).
Performerja prostor naseljujeta z vedno več zvočnimi sloji: glasbenik vzorči najprej ostre in rezke zvoke kovinskega okvirja omare, nato še plesalkine drsljaje nog in njene rahle udarce z nogo po odrskih tleh, iz vseh teh zvokov pa ustvari novo zvočno krajino, ki ji naposled pridruži še ambientalno house glasbeno podlago. Prostor zaživi in zdi se, da vse pleše. Vendar pa s tem performerja šele pripravita prostor za veliki finale: ko se beat podlage razsloji in postane kompleksnejši, si plesalka obuje čevlje za flamenko in dokonča svojo vajo – zvok, ki ji je na začetku pomenil trn v peti, pa skozi nepričakovani domišljijski preobrat postane njena nova podlaga.
Gibka zvočnost prostora, ki se nam v vsakdanjem življenju zaradi pomanjkanja časa in domišljije pogosto izmuzne, se nam tako izkristalizira pred očmi. K temu pripomorejo tudi številni vizualni učinki, projicirani na odrska tla ter na platno v ozadju odra (videoprojekcija Urša Čuk – rastrLAB, oblikovanje luči Igor Remeta). V zadnjem delu predstave je na odrska tla denimo projicirana animacija vodnega toka, ki se fluidno giblje pod plesalkinimi topotajočimi petami – a ravno ko oder postane prežet z mnogimi sloji zvočnosti, animacij in svetlobnih učinkov, predstava sklene dramaturško elipso in se vrne nazaj na začetek, v tišino in intimo.
Performerja se vrneta k omari in jo pričneta med počasno hojo razstavljati. Nato povsem umirita telo, se sklenjenih rok zopet usedeta na tla in si nekaj trenutkov zreta v obraz, medtem ko dvorana postopoma ponika v temo. Eliptični zaključek je učinkovit, saj bogato zvočno krajino, vzpostavljeno v več slojih, prikaže kot domišljijsko zastranitev, porojeno v potrebi po ohranjanju zasebnega (prostora) v skupnem (prostoru); zvočno in vizualno slojevitost, še vedno prisotno v našem telesnem spominu, pa pusti izzveneti v tišino. Kljub temu bi bilo zanimivo, če bi se predstava še malce podaljšala in sprevrgla v dogodek.