Lahko bi rekli, da se je Ivan Grozny vrnil na mesto zločina, saj se je 17. januarja znova predstavil v Škucu, kjer je bila pred dobrimi sedmimi leti tudi uradna premiera, medtem ko je bila predpremiera novembra 2017 v domžalskem klubu Blunout. Predstava, ki jo je režiral pokojni dramski pedagog, igralec in režiser Janez Vajevec, ki je v sodelovanju z glavnim igralcem Žigo Čamernikom vrsto let, da ne rečemo desetletij, delal na t. i. Metodi (angl. Method acting), ki jo je razvil Lee Strasberg in ki vključuje telesne tehnike sproščanja, zbranosti in treniranja čutnega spomina, je odličen prikaz tega, kako lahko s pomočjo določene igralske strategije razbijemo lastne obrambne mehanizme, prodremo v najgloblje psihološke plasti lika in jih vsakič znova prikažemo na specifičen način, ki nam lahko celo pomaga najti načine za samorefleksijo in opolnomočenje v vsakdanjem življenju. Vsakdo izmed nas ima namreč v svojem telesu zakopan spomin na določeno travmo, ki jo lahko ozavesti šele, ko se prebije čez obrambne mehanizme in postane pozoren na tenzije v delih telesa, ki so v neposredni povezavi s travmo – pravo delo na sebi v smislu gradnje igralskega lika pa se začne, ko »igralec« doseže popolno relaksacijo in sproščenost lastnega telesa ter »ponotranji« tenzije in obrambne strategije lika, ki ga igra: šele skozi »telo drugega«, in ne na pamet naučeno besedilo, lahko v resnici doživi čustva in razpoloženje osebe, ki jo igra.

Žigi Čamerniku je tako dramski tekst Terrible Jim Fitch ameriškega dramatika, romanopisca in igralca Jamesa Lea Herlihyja (avtorja romana Polnočni kavboj, po katerem je nastal tudi znameniti film) služil le kot eden izmed opornih stebrov za razvoj lika, ki ga je moral najprej spoznati preko ozaveščanja (ne)lagodja v lastnem telesu, zaznavanja lastnih travm in frustracij, vizualizacije s pomočjo tehnike substitucije (spomina na podobno telesno reakcijo oz. izkušnjo v preteklosti v povezavi z določeno resnično osebo), reflektiranja odnosov v svojem življenju in še bi lahko naštevali, saj ima lik »groznega Ivana« alias Jima Fitcha kljub iracionalnim izpadom povsem razumljive razloge in vzroke, da se obnaša tako kot se. In obnaša se –  milo rečeno – grozno. Do svoje partnerke, ki ves čas negibno sedi na stolu in je obrnjena stran od gledalcev, je vzvišen, prevzeten, pokroviteljski, nadut, aroganten, narcisoiden, nevrotičen, vulgaren, psihopatski, tu in tam celo psihotičen, a v osnovi zelo iskren, razmišljujoč, prvinski, nezmožen zahrbtnosti in zlobe. Svoje nasilje opravičuje na tisoč in en način v veri, da dejansko ni naredil nič napačnega. Izjave, kot so»Lana je sedaj osebna in zasebna lastnina enega Ivana iz Thina«, »Mislim, da z modricami zgledaš bolje. Tip te sedaj pogleda in si misli: s to lepo punco se pa ni za hecat!«, »… ko pa mala devičica postane ženska – in še celo kurba; ja, kurba – potem se mora nekaj tega poznati na njenem obrazu in ji dati nekaj malega, da se vidi, da zna prejemati tut udarce življenja …«,so vse po vrsti mišljene za tolažbo in povzdigovanje samega sebe, da je žensko primerno podučil, jo celo uvedel oz. iniciiral v zrelo dobo, iz nje naredil žensko, ki bi mu morala biti celo hvaležna.

Nasilni dogodki se namreč vsakič znova kažejo kot preplet več kompleksnih dejavnikov, ki v veliki meri vključujejo nerazrešene travme, frustracije in 'ne-sporazume' iz otroštva.

Ker pa partnerka ne samo, da ni hvaležna, temveč vso predstavo protestno molči, mu s tem nastavlja ogledalo, v katerem uzre vsakič drug obraz in ponudi druge izgovore za svoje zločinsko dejanje. V svojem monologu, ki je iz predstavo v predstavo drugačen – saj ima tudi igralka na stolu vsakič drugačno telesno reakcijo in obrazno mimiko – začne odgovarjati samemu sebi, kot da bi se pogovarjal z njenimi neizgovorjenimi mislimi – tako na eni točki, ko je partnerka že precej časa tiho, izreče »telepatsko« ugotovitev: »Ali si mislila, da te prosim, da mi zdaj zapoješ kako pesem? Jaz ti zgolj ponavljam pogovor, ki sem ga imel z upravnikom, ti si pa mislila, da te prosim, ha, da mi zapoješ pesem?« Ko ugotovi, da niti s pohvalo niti z očrnitvijo njenih pevskih sposobnosti ne doseže nobenega odziva, se loti bizarnih predlogov, s katerimi želi spodbuditi njeno okrevanje, odpuščanje in skupno katarzo. Tako na eni točki predlaga, da bi šla skupaj na avtobusno postajo, kjer je veliko ljudi, in spremljala njihove telesne odzive na njen poškodovani obraz: »Prisegam, da si bodo ženske želele, da bi bile ti; in moški bodo skušali pogruntati, kako naj se ti približajo, natanko tako kot prej. In grem stavit, da nihče ne bo posvečal niti najmanjše pozornosti tistim drobnim, patetičnim, majcenim modricam.« Ko ga niti zaveza, da bo fizično obračunal z vsakim, ki se bo tako ali drugače spravil na njene modrice, ne odveže njenega molka, ji nudi ključe od avta in jo naganja iz svojega življenja, češ, da bo preživel tudi to izgubo, če je pred njo preživel že vse ostalo. V nadaljevanju sledi cela serija zgodbic iz njegovega življenja, z namenom, da bi sebe prikazal kot žrtev in obenem kot zmagovalca, ki je skozi zverzirano strategijo ropanja cerkva iznašel inovativne načine, kako ljudi prisiliti k določenim ravnanjem, zaupa pa ji tudi svoje sanje o cerkvi in bogu, s katerim se nezavedno nenehno primerja: »Bilo je kot – uh, Lana, se spomniš, kako je bilo sesati mamine joške? Jaz se. Spominjam se, kako sem pil mamino mleko; in take so bile te sanje. Varne in sladke. Nikogar ni bilo, ki bi te lohk zgrabu za rit. Tudi bog ne.« Njegova oralna fiksacija, ki smo ji priča od začetka predstave pa do njenega konca, saj glavni junak nenehno po malem nagiba piksno s pivom, obenem pa na veliko razglaša, da mu to, skupaj s kajenjem in uživanjem hrane, ne prinaša prav nobenega užitka, saj naj bi ga pil le »zato, da ostane grlo mokro, kakor pa zaradi česa drugega«, pravzaprav kaže na to, da imata njegova posesivnost in nasilnost izvor v navezanosti na primarni objekt, tj. na mater, do katere ni nikoli razrešil žalosti in jeze, ker ga je molče in »brez razloga« zapustila. Prav to svojo jezo, ki hodi z roko v roko s strahom pred zapuščanjem in smrtjo, zdaj projicira v svojo partnerko, ki ves čas pametno molči. Gledalec nestrpno čaka na kakršen koli znak z njene strani, na kakršno koli sled emocije, jeze, nemoči, zamere, a ga ne dočaka. V nekem trenutku ga celo spreleti – je na stolu morda lutka, že ubito truplo, s katerim se igralec pogovarja?

Pregovor »Kdor molči, devetim odgovori« se tu potrjuje v praksi, saj v resnici ne gre za to, da bi se žrtev nasilja morala s čimer koli zagovarjati ali se maščevalno usmeriti proti povzročitelju nasilja, temveč s svojo prisotnostjo zgolj kaže na to, da predstavlja le nepopisan list papirja za projekcije zločinca, ki je prišel do točke, ko se je prisiljen ukvarjati s svojimi travmami iz otroštva in s svojo umrljivostjo – in to brez kakršnega koli opravičila. In proti koncu se Ivan Grozny tega tudi zave, čeprav vse skupaj – v skladu s svojimi obrambnimi mehanizmi – zapakira v posrečeno šalo: »Kaj, če umreš, Lana, in ugotoviš, da so nebesa le še ena Lublana. Kaj bi naredila, bi bruhala? Veš, kaj bi naredil jaz? Če bi umrl in ugotovil, da so nebesa le še ena Lublana? Šel bi na avtobusno postajo in si kupil karto za pekel, enosmerno. Ja, mislim, da bi mi bolje ustrezalo, če bi bil hudič ta glavni, hvala lepa.« Treba je poudariti, da je Žiga Čamernik v svoji igri nadvse spontan, samozavesten in prepričljiv, kar je nedvomno zasluga številnih rednih vaj, ki jih obiskuje in tudi sam organizira v sklopu Metode, pa tudi lastnega entuziazma, s katerim se loteva psihološke študije lika. Zanimivo je, da je bila Anja Anzelj Paravinja v vlogi Lane Len (igralke se v tej predstavi dostikrat menjajo) po koncu predstave videti precej bolj izmučeno, čeprav ni spregovorila niti ene same besede. A je vseeno v sebi občutila vso težo zadanih besed, ki jih je prejela, jo globoko ponotranjila in izrazila skozi solze žalosti, kar ni samoumevna reakcija, saj kot nam je kasneje razložila, je v nekaterih prejšnjih predstavah v sebi bolj zaznala ogorčenje in jezo.

Zaključek predstave, ki je tako kot predstava sama vsakič drugačen, je bil tokrat izpeljan nadvse nepretenciozno, minimalistično in na nek način samoumevno, saj Paravinja ni spregovorila ali zakričala niti takrat, ko je nad njo krilil z nožem in ji dal ultimat najhujše vrste. Ta doslednost v izrazu vse do (samodestruktivnega, a obenem pomirjujočega) konca je naravnost občudovanja vredna in daje veliko iztočnic za razmislek o ravnanju žrtev femicida pa tudi o tem, da je treba na nasilje pogledati z več plati in preseči samo retoriko »žrtve« in »storilca« oz. »povzročitelja nasilja«. Nasilni dogodki se namreč vsakič znova kažejo kot preplet več kompleksnih dejavnikov, ki v veliki meri vključujejo nerazrešene travme, frustracije in »ne-sporazume« iz otroštva. Prav to rdečo nit lahko zasledimo tudi pri nekaterih drugih predstavah, ustvarjenih v produkciji bratov Vajevec, v katerih nastopa Žiga Čamernik kot glavni igralec. Tako v Seksualni kalvariji kot v predstavi Padec je v ospredju odnos med moškim in žensko, ki skozi dialog ozaveščata celo paleto obrambnih mehanizmov in čustvenih vzorcev ter postavljata razmerje moči v vsakič drugačen kontekst, v katerem ne moremo več govoriti o zmagovalcu in poražencu, nebogljeni žrtvi in »sadističnem« zločincu. Četudi so človeški možgani že v svoji fiziološki osnovi narejeni na način predalčkanja, racionalizacije in dualistične paradigme, je treba preklopiti v intuitivno zavedanje, da ima tudi telo svoj um, obrambe, potlačitve, svoj spomin, ki ga je treba obuditi z določenimi vajami, da bi v polnosti doživeli njegovo kompleksnost in lepoto. In prav to je tista zapuščina, ki jo je za sabo pustil vsestranski pedagog Janez Vajevec in ki nove generacije igralcev navdihuje na načine, ki jih težko ubesedimo – namesto naučenih vzorcev zaupati svojemu telesu, da nas vodi na potovanju, ki je lahko na eni strani terapevtsko, na drugi pa katarzično v etičnem in estetskem smislu.