Po nazadnje ogledani predstavi iz cikla gledaliških esejev Takorekoč lahko zatrdimo, da se cikel osredotoča na problematike, inherentne gledališkemu uprizarjanju (do sedaj: razmerje med jezikom in govorico oziroma govoričenjem, razmerje med umetnikom in umetnino, razmerje med iluzijo in resničnostjo), pri čemer jih poskuša razsrediščiti oziroma nanje pogledati tako rekoč s ptičje perspektive. Hkrati ostaja nejasno, kakšna je funkcija takšnega razsrediščenja v kontekstu, ki sicer omogoča neposredno soočanje s temi problematikami, prisotnimi v tkivu vseh gledaliških predstav in drugih uprizoritvenih dogodkov. Zakaj je pomembno osvetljevanje klasičnih gledaliških tematik s perspektiv drugih ved? Je poučeni gledalec boljši gledalec?
Tokratni dogodek, katerega glavna tematika je iluzija ali, natančneje opredeljeno, kognitivne iluzije, se je odvil v Cukrarni, kar je samo po sebi povedno, saj njena modernistična arhitektura uteleša vseprisotnost iluzije. Finski arhitekt Juhani Pallasmaa, ki se posveča predvsem kritiki modernistične arhitekture, v svoji knjigi Oči kože zapiše, da »vse večja raba odsevajočega stekla v arhitekturi (še) povečuje sanjski občutek neresničnosti in odtujenosti«. A čeprav Cukrarna ni tako steklena kot denimo novi Rog, jo odlikujejo ogromen osrednji prostor, v katerem zlahka fizično in miselno zatavamo, kopica kvadratnih prostorov, medsebojno povezanih z notranjim tkivom luknjičastega železnega ogrodja, pa tudi tisoč okenc, skozi katere se zunanji svet kaže na tisoč različnih načinov. Stene v sobah, namenjene razstavljanju in predavanju, so tako čudovito, tako čisto bele, da se zdijo skoraj kot vrata v nebesno sfero. A to je le iluzija.
Tokratni gledališki esej uporablja različna gledališka sredstva, vendar nobenega izmed njih ne ohranja v izvornem kontekstu gledališkega dogodka. Sam dogodek je izpraznjen povsem vse gledališkosti: pomen se naseljuje po eni strani v diskurzivnem razsrediščenju, v metaobravnavi tematike, ki je v gledaliških predstavah praviloma prisotna implicitno, po drugi strani pa v prostorskem razsrediščenju, torej v izbiri primarno galerijskega uprizoritvenega prostora, ki nosi vse že omenjene značilnosti iluzornega.
Gledališče, po drugi strani, poskuša iluzijo na takšne in drugačne načine priklicati, s čimer nam poskuša omogočiti pribežališče v skupni, skozi več tisoč let raztezajoči se domišljijski prostor, ki z vsako novo ponovitvijo umre in ponovno zaživi (tako posredno nagovarja tudi tisto temeljno iluzijo, iluzijo večnega življenja).
Kognitivni psiholog Grega Repovš, tokratni gostujoči esejist, igralca Mateja Recerja seznanja s številnimi primeri kognitivnih iluzij, ki napredujejo od bolj klasičnih zaznavnih iluzij do »globljih« iluzij, povezanih z osebno identiteto. Medtem ko psiholog predstavo prične na odru (na rahlo vzdignjeni platformi, nekako tako, kot je Mladen Dolar v eseju O govoricah pričel izza akademskega katedra), igralec sedi med nami, od koder s svojim glasom nenadoma poseže v zbrano tišino pričakujočega občinstva. »Veš, Grega …« prične nenadoma, »sem gledal tele kvadratke (na panoju v ozadju dvorane), pa sem se spraševal, a sploh obstajajo tako, kot jih jaz vidim …« Na to iztočnico ga Repovš popelje na popotovanje skozi akademsko področje kognitivnih iluzij, pri čemer njegovo pozornost usmerja predvsem v dejstvo, da se nam lahko isti predmeti v različnih (barvnih, osvetlitvenih, prostorskih) kontekstih kažejo kot različni. Rekviziti, ki jih uporabljata za izvajanje zaznavnih eksperimentov, niso sila domiselni: prvi eksperiment izvedeta s pomočjo panoja, na katerem so kvadratki različnih odtenkov sive, nadaljnje eksperimente pa s projekcijo različnih iluzornih podob na sprednjo steno dvorane. Le zadnji eksperiment vključuje domišljijsko poigravanje z iluzijo lastne identitete, kar nas malce razočara glede na to, da je tematika relevantna in bi lahko bila tudi uprizoritveno zanimiva.
Gledališka iluzija se zgodi le na začetku, ko igralec, sedeč med občinstvom, s svojim glasom zareže v tišino, kar izpade dokaj gledališko v smislu, da kopira postopke vključevanja občinstva in tematizira razmerje med igralcem in njegovim likom. Nato pa diskurz iz minute v minuto postaja bolj kognitivističen (kognitivizem v psihologiji izhaja iz računalniške metafore za opisovanje človeka in sveta), kar je po eni strani moteče (če gledamo gledališki esej), po drugi pa zanimivo (če gledamo gledališki esej), saj se zdi kognitivistično pojmovanje iluzij diametralno nasprotno gledališkemu. Kognitivna psihologija dozdevno predpostavi neko fizikalno resničnost, na katero kognitivni subjekti zremo z različnih perspektiv. Ko nekaj »ni tako, kot se zdi,« ali pa ko nas »naši možgani prinesejo naokrog«, najprej zatrdi, da smo pod vplivom iluzije, nato pa poišče dejavnike, pod katerimi tej iluziji bolj ali manj pogosto zapademo. Gledališče, po drugi strani, poskuša iluzijo na takšne in drugačne načine priklicati, s čimer nam poskuša omogočiti pribežališče v skupni, skozi več tisoč let raztezajoči se domišljijski prostor, ki z vsako novo ponovitvijo umre in ponovno zaživi (tako posredno nagovarja tudi tisto temeljno iluzijo, iluzijo večnega življenja). Iluzija v gledališču ni razumljena kot odmik od resničnosti, ampak kot korak bližje k njej.
Dogodek pa ni le izpraznjen vsakršne gledališke iluzije, ampak je celo izjemno didaktičen. Ker didaktičnost ostaja nekakšna rdeča nit cikla, se lahko vprašamo: čemu služi? Očiten odgovor bi bil, da sodobna neodvisna produkcija stremi k hibridizaciji žanrov, pogosto pa tudi k hibridizaciji teorije in prakse. V tem primeru bi lahko rekli naslednje: ker živimo v svetu, v katerem se je težko znajti, bi nas morali tudi gledališki dogodki spodbujati k vključenosti in intelektualnemu angažmaju. Vendar se nam v tem primeru zastavlja pomembno vprašanje, saj intelektualni angažma lahko razumemo bodisi kot individualno bodisi kot skupnostno početje: zakaj gledališki dogodki, ki poskušajo nagovoriti naše intelektualne zmožnosti, pred nas ne postavijo dejanskega dvogovora, namesto da samogovore strokovnjakov zavijejo v didaktično »vato« dvogovorov? Zakaj strokovnjak ne naslavlja neposredno gledalcev, namesto da se do svojega soigralca vede, kot da je predstavnik vseh gledalcev?
Morda je to poteza, ki naznanja potencialno demistifikacijo igralca in njegove funkcije: igralec ni več privzdignjen na piedestalu, ampak ima prej funkcijo zbora (kot v starogrških tragedijah) kot znanilca demokratizacije javnega diskurza. Morda pa so dvogovori v današnjem času, tako kot že v času Sokrata, ki je zaradi njih odjadral v nebesa, preveč tvegani. A zakaj ne poskusiti z improviziranimdvogovorom, ki se ne bi jemal tako resno? Zakaj gledalce ohranjati na varni razdalji, ko so lahko tudi na varni razdalji do svojega ekrana? Didaktičnost tako besedilu kot tudi odrskemu dogodku odvzame vse vrste subtilnih zanimivosti, ki bi lahko izpadle pristno dramske in zabavne.
Format gledališkega eseja torej ostaja velika zagonetka. Gledališče namiguje na skupnost in preseganje vsakdanjika z domišljijo, medtem ko esej zahteva intelektualno osamljenost tako pisca kot bralca. Pa vendar bi lahko rekli, da je ključni del vsakega eseja, tako kot tudi vsake gledališke predstave, nekakšna živost: esej naj bi vključeval miselne in domišljijske preskoke, soočenja s samim seboj, preklapljanje med različnimi diskurzivnimi modalnostmi, poigravanje s formo. Proces pisanja in branja eseja bi lahko razumeli kot neke vrste notranje gledališče. Vendar je v tem primeru umanjkala vsakršna živost, predvsem pa vsakršna polemičnost, tako da na koncu resnično nismo vedeli, kaj je resnično in kaj ne.