PRVIČ

»Začetno izhodišče je bilo vprašanje staranja; ne kot uprizarjanje starosti, temveč staranje kot proces,« pravi Maja Delak v intervjuju, ki ga je ob njeni zadnji predstavi Samo za danes z njo za MMC opravila Nika Arhar. »Izkristaliziralo se je, da če želimo zajeti ta proces, ga moramo tudi uresničiti kot proces.« Nemara se utegne zdeti, da je prav ples umetniška forma, ki je najbolj prikladna za uresničitev staranja kot procesa: »Ko smo začele govoriti o staranju kot procesu, je postalo jasno, da lahko govorimo le o nastajanju in izginjanju, o procesu minevanja.« V sam ples kot medij so namreč vtkana »minevanje«, »nastajanje in izginjanje«. Od vznikov modernega plesa kot avtonomne odrske umetnosti so ples mislili kot efemerno, neulovljivo formo par excellance: ples kot »umetniško delo« se spremeni z vsakim trenutkom; vsaka ponovitev je že nov dogodek; še tako trdna in fiksna struktura je v popolnosti neponovljiva. Vendar pa bi lahko rekli, da to velja za vsakršen ples, za vsakršno koreografsko kompozicijo, pravzaprav za vso živo, dogodkovno umetnost (angleški naziv ni naključen: »live art«): ne glede na fiksnost strukture ali kompozicije, ne glede na zasičenost odrskega z reprezentacijskimi dvojniki, ne glede na lovljenje večne svežine v vsakokratni ponovitvi je vsak plesni dogodek, vsak trenutek plesnega dogodka vselej že – »nastajanje in izginjanje«, proces »minevanja«. Minevanje je torej vpisano v samo ontologijo plesne predstave kot živega dogodka. V čem je potemtakem specifika predstave Samo za danes? Kako ta, drugače od minevanja, značilnega za vsak živ dogodek, »uresniči« »staranje kot proces«?

DRUGIČ

»Pojav staranja uporabljamo kot princip dela. /.../ In v tem okviru je bilo meni osebno zelo težko razmišljati o fiksni formi predstave.« (Maja Delak v zgoraj citiranem intervjuju).

Prek metode »instantne kompozicije« – kot beremo v spremljajočem besedilu k predstavi, se je pri njeni uporabi Maja Delak naslanjala na delo Marka Tompkinsa, Julyen Hamilton in Lise Nelson – skuša Samo za danes s samo svojo strukturo misliti lastni proces minevanja in s tem staranje uporabiti »kot princip dela«. Instantna kompozicija terja odpoved funkciji koreografinje kot zunanje opazovalke in narekovalke nalog, ali stvariteljice plesne partiture, in tudi odpoved fiksni plesni partituri. Na podlagi ustvarjanja skupnega gibalnega in atmosferskega imaginarija med vajami ali ponovitvami se sicer izkristalizira določen zapis specifičnih nalog; vendar pa je sam način izvedbe nalog vsakokrat odprt za pogajanje med izvajalkami, ki poteka zlasti prek dotika; vrstni red nalog in tudi izhodiščna konstelacija izvajalk pa sta predmet vsakokratnega žreba pred predstavo. Tako so želele izvajalke predstavo ohraniti živo, odprto za nepredvidljivo, ranljivo za nenadejane trenutne dogodke, drobne premene razpoloženja, zasuke v drugo stran.

Gledalka je tako ob vsaki izvedbi soočena z drugačno predstavo. Medtem pa v okviru posamezne izvedbe ne bo doživela pričakovane spremenljivosti: nizanje gibalnega materiala ni nikoli hierarhično strukturirano; nič ne izstopa na način, da bi svojo dogoditev postavilo v ospredje in zasenčilo ostalo. Predstava nima vrhunca, nima izstopajočega dogodka, nima zaključne poante ali punchlina; predstava traja in mineva, izvajalke tvorijo začasne telesne in prostorske konstelacije ter jih razpuščajo, njihovo gibanje stopa v raznovrstne asociativne in atmosferske tvorbe z glasbo (Luka Prinčič), svetlobo (Janko Oven), prostorom (Ajda Tomazin). Nič ne nadvlada ničesar drugega, nobena izvajalka ne nadvlada drugih, ni dramaturškega ali sporočilnega loka. Podobno kot ustvarjalke, ki so se prek metode instantne kompozicije, ki vključuje žreb, naključje ter nenadejano reagiranje v vsakem trenutku, bile prisiljene prepustiti specifični trpnosti, sprejemanju tega, kar se med njimi odvija, je tudi gledalka prepuščena določeni trpnosti, atmosferni predanosti: v njej ni nikoli neposredno izzvana, nobena teza ji ni položena v premislek, nobeno sporočilo eksplicitno predano.

TRETJIČ

Z zavračanjem reprezentacije, ki deluje na podlagi binarnega odnosa označevalec-označenec, z osredotočanjem na izvedbo tematike staranja v samem materialnem procesu tvorbe predstave in njenem izvajanju, predvsem pa s specifično odnosnostjo, ki jo gradi med izvajalkami in med elementi predstave – glasba, svetloba, prostor, telesa – se Samo za danes vpisuje na polje sodobnih gledaliških, performativnih in plesnih praks, ki svoje učinkovitosti ne iščejo v podajanju sporočila, zgodbe ali tematike, temveč v učinkovitosti dogodkovne razsežnosti same; ki proizvajajo, tako kot to poimenuje François Lyotard v spisu »Zob, dlan«, »energijske znake« ali čemur Félix Guattari pravi »pragmatika in mašinika«, za razliko od »semiotike« (ki je od rojstva moderne gledališke vede in plesne teorije kot analitični pristop prevladovala). Ne le odločitve za gibe izvajalk; ne le drsenje in prehajanje mnoštva njihovih odnosnosti; tudi glasba, generirana v živo sicer na podlagi določenih vnaprej izbranih elementov, a vselej v aktivnem odnosu do gibanja (kar omogoča raba gibalnih senzorjev); svetloba, ki ima prav tako relativno avtonomno logiko pojavljanja glede na vsakokratno odrsko dogoditev; in prostor, ki se na podlagi vnaprej izbranih elementov/rekvizitov prav tako sproti izgrajuje z vsakokratnimi akcijami na odru, niso več v funkciji podpiranja enotnega sporočila ali pa tudi kompleksne zgodbe; na odru sobivajo, tvorijo minljive odnosnosti, vznikajo v stiku z drugimi (elementi, izvajalkami), vselej pa ohranjajo relativno mero avtonomije. Popolna avtonomija bi pomenila popolno neodvisnost izvajalk in elementov predstave ali njihovo popolnoma naključno kombinatoriko. Nasprotno pa aktivna odnosnost vseh elementov omogoča njihovo zgolj relativno avtonomijo – z drugimi besedami, njihovo povezanost v odnosnosti.

Zbirko esejev Relational Autonomy: Feminist Perspectives on Autonomy, Agency and the Social Self Catriona Mackenzie in Natalie Stoljar zastavita kot poseg v debate o feministični etiki. Slednja je, vsaj od moralne psihologije Carol Gilligan in Nancy Chodorow, zavračala pojem avtonomije posameznika kot srčiko moralnosti z argumentom, da je tovrstna perspektiva (najjasneje nemara artikulirana pri Kantu, posvojil pa jo je glavni tok etične teorije na Zahodu) zaznamovana z androcentričnim predsodkom, ki odreka moralno vrednost bolj relacionalnemu, situacijskemu in manj deontološkemu (apriornemu) etičnemu pristopu, kakršen naj bi bil značilen zlasti za subjekte, socializirane v ženski spol. C. Mackenzie, N. Stoljar in preostale avtorice zbornika zavračajo to (pre)enostavno zavračanje avtonomije posameznice kot neobhodno androcentrične; vendar pa na podlagi feminističnih kritik skušata slednjo premisliti v njeni vselejšnji odnosnosti. Ko mislijo avtonomijo kot vselej podvrženo družbenim razmerjem – tako zatiranju kot skrbnosti – obenem nekako tudi redefinirajo (filozofsko) antropologijo: človeka ne zaznamuje več zgolj njegova racionalnost, jezikovna zmožnost ali pa oddvojenost od sveta (od Aristotela prek Marxa do Virna), temveč tudi njegova, njena odnosnost: neobhodna vpetost v družbeno tkivo in nemožnost preživetja brez te vpetosti.

»Plesanje odprte strukture, v katerih bolj ko je viden kolektiv, bolj izstopajo individualne posebnosti, je tvegano. /.../ Prepustiti se ranljivosti situacije, trpnosti tega, kar pride, kot pravijo ustvarjalke, je srčno dejanje.« (Maja Šorli v pogovoru s soustvarjalkami_ci in izvajalkami_ci)

Ontološka odnosnost človeškega bitja seveda ni brez tveganja: družbeno tkivo lahko posameznici kot pripadnici neke družbene skupine odreka skrb in podporo ali pa sistematično in nesorazmerno onemogoča njeno zmožnost avtonomnega delovanja, prek institucij, navad, razmerij. Ni naključje, da je Catriona Mackenzie (z Wendy Rogers in Susan Dodds) uredila tudi zbornik Vulnerability: New Essays in Ethics and Feminist Philosophy. Če človeka razumemo kot bistveno relacionalno bitje, če zmožnost njegovega avtonomnega delovanja razumemo kot ontološko odvisno od odnosov, ki jih z drugimi tke na družbenem polju, potem se zastavlja vprašanje, kakšni odnosi ustrezajo tej ontološki ranljivosti, »odprtosti« človeškega bitja. Vendar pa tu trčimo tudi ob mejo omenjenih filozofskih tematizacij in reevalvacij določenih tematik zahodnega filozofskega in etičnega kanona, kakršni sta omenjena zbornika.

ČETRTIČ

Ranljivost človeškega življenja nemara res zastavlja etična vprašanja, denimo, kakšno vrsto skrbi dolgujemo drugim. In vendarle teh vprašanj ni mogoče zastaviti brez njihove radikalne politizacije: naposled tako kot avtonomija tudi ranljivost ni preprosto univerzalno ontološko dejstvo, temveč je pomembno družbeno diferencirana glede na odnose moči, v katere smo vpeti, glede na razrede ljudi, ki jim pripadamo: prav na ravni ohranjanja in razvoja življenja so otroci drugače ranljivi od odraslih, bolni od zdravih, starejši od mlajših; a tudi ženske od moških, državljani od nedržavljanov, transljudje od cisljudi, belci od nebelcev, zahodnjaki od nezahodnjakov, prekarne delavke od lastnikov kapitala. Obenem se je treba vprašati: kdo so bili tisti, ki so zgodovinsko/tradicionalno (in večinoma še danes) oskrbovali ontološko relacionalnost/ranljivost človeških bitij? Kateri družbeni razred je povečini oskrboval (in še danes povečini oskrbuje) starejše, bolne, otroke in vse družinske člane? Kateri družbeni razred je po drugi strani – oz. tedaj, ko je pripadal višjemu ekonomskem razredu – bil diskurzivno konstruiran kot prav najranljivejši, permanentno otroški, vselej na pol (psihično, fizično) bolan in bolehen, potreben skrbi in zaščite očeta, moža?

Tako kot ni naključje, da v predstavi, ki si je za izhodišče vzela telesni in gibalni premislek o staranju, nastopajo izključno plesalke, tako tudi ni naključje, da je reevalvacija glavnega toka zahodne etike, posredno pa tudi (filozofske) antropologije, vzniknila iz določenih feminističnih izhodišč. Družbeni razred žensk, ki ga je zgodovinsko definirala naturalizacija vezi, ki je njegove pripadnice priklepala na reproduktivno, skrbstveno delo, ima »privilegiran« (prednostni, kar pa mu ne prinaša nekih dejanskih »prednosti«) odnos do odnosnosti in ranljivosti: s feminističnega vidika sta odnosnost in ranljivost, odvisnost avtonomije in življenja od družbenega, to, čemur Silvia Federici pravi sustenance (podpora/opora/ohranjanje in hranjenje), političen problem. Medtem ko je bilo njegovo reševanje zgodovinsko naloženo na pleča žensk, je ravno zato, da bi se izognili spontani reprodukciji tega vzorca, treba preiti s polja etike na polje politike: vprašati se moramo ne le, kaj dolgujemo ranljivim in eden drugemu, temveč kako iskati družbene, kolektivne in sistematične odgovore na družbeno diferencirano ranljivost posameznikov. Kako torej organizirati reprodukcijo življenja, ki je ranljivo na vselej družbeno diferencirane načine, ne da bi slednje nalagali posameznikom oz. v veliki meri še vedno pretežno posameznicam, temveč problem te organizacije mislili v njegovi družbeni/sistemski razsežnosti? Staranje seveda predstavlja specifično družbeno ranljivost in artikulacijo razmerja med spreminjajočo se avtonomijo posameznice in njeno vpetostjo v družbeno polje. Kako torej oblikovati družbene mehanizme odgovarjanja na specifično ranljivost, ki jo predstavlja starost, ne da bi ta odgovor ponovno prepustili (naložili) razredu žensk?

PETIČ

V odgovoru na vprašanje, čemu se je pri ustvarjanju predstave Samo za danes (podobno kot v delu Drage Drage) odločila za izključno žensko izvajalsko zasedbo, Maja Delak pravi: »Če pogledamo širšo sliko, na področju sodobnega plesa večinoma delujemo ustvarjalke, na nek način pa me je to soočenje s spreminjajočim telesom zanimalo skozi žensko telo.« Instantno partituro predstave Samo za danes izvaja pet močno razvitih izvajalskih in v nekaterih primerih tudi koreografskih osebnosti različnih starosti, ki pa so vse ženskega spola (Anja Bornšek, Snježana Premuš, Kristýna Šajtošová, Urška Vohar, Maja Delak). In podobno kot to velja za ranljivost in odnosnost, kot omenjeno zgoraj, ima družbeni razred žensk zgodovinsko »privilegiran« (ponovno v pomenu prednostni, kar pa mu ne prinaša dejanskih »prednosti«) odnos do staranja: po eni strani so ženske, prek družbene konstrukcije v spolne objekte, mnogo bolj kot moški podvržene družbenim pritiskom upiranja staranju, vsem mogočim zdravstvenim, športnim in lepotnim prijemom, da bi staranje kar se da odložile (četudi ti pritiski, zlasti na Zahodu, zavoljo progresivne komodifikacije ideala mladosti delno začenjajo prečiti samo spolno delitev). Po drugi strani so seveda, kot omenjajo, zgodovinsko bile vselej ženske tiste, ki so prevzemale reproduktivno delo (»skrb«) za starejše (kot tudi za bolne in otroke); ženski družinski člani so še danes veliko pogosteje interpelirani v skrb za starše in stare starše ali pa to skrb prevzamejo (najpogosteje močno pod)plačane skrbnice. Ni torej naključje, da je ustvarjalke predstave »soočanje s spreminjajočim se telesom zanimalo skozi žensko telo«; žensko telo je prav tisto, ki je bilo zgodovinsko najbolj podvrženo demonizaciji svojega staranja, in po drugi strani telo, ki mu je bila vselej naložena skrb za specifično ranljivost starejših.

V nekem smislu pa bi nemara lahko rekli, da plesalka v svoji umeščenosti na polje in v razmere dela v sodobnem plesu do neke mere deluje tudi kot sinekdoha za razred žensk: imperativ večne mladosti, norme funkcionalnosti, zdravja in obenem estetskega vtisa telesa ženske mnogo bolj zadevajo kot moške, plesalke (in druge izvajalke, delno pa tudi športnice) zadevajo mnogo bolj kot neplesalce. Obenem delovne razmere na neinstitucionaliziranem polju sodobnega plesa botrujejo progresivni feminizaciji poklica. Dejstvo, ki ga izpostavlja Maja Delak, namreč da v sodobnem plesu večinoma delujejo plesalke, je, kot to za kritičarke zapiše Pia Brezavšček (in strukturno kažeta mesti kritičark in plesalk mnoge podobnosti), »posledica statusne degradacije in prekarizacije tovrstnega dela, ki samostojno praktično nobeni od njih ne omogoča preživetja. Po večini gre celo za osebe, mlajše od štirideset let, ki si tak način dela (še) lahko privoščijo. Ali pa, resnici na ljubo, druge izbire nimajo.« »Rok trajanja«, predpisan plesalkam, tako ni pogojen zgolj z družbenimi pritiski nad ženskami in ženskimi telesi, ali z estetskimi pritiski znotraj discipline sodobnega plesa, temveč tudi s prekarnimi delovnimi razmerami na polju neinstitucionalizirane kulture in umetnosti, ki si jih po določeni starosti, ko smo izčrpali možnosti za štipendije in družinske podpore, ko nemara naša telesa terjajo stabilnejše življenjske okoliščine, le stežka privoščimo. Zato, kot zapiše Maja Šorli »po pogovorih s soustvarjalkami_ci in izvajalkami_ci« v listu, ki spremlja predstavo, »je že samo to, da vzpostaviš sodelovanje petih plesalk, tako močnih koreografk in osebnosti, v slovenskih razmerah dela, oblika t. i. reparativnih taktik, če si sposodimo izraz, ki ga je po Melanie Klein razdelala Eve Kosofsky Sedgwick. Reparativne taktike so načini, ki pomagajo ustvariti vizijo alternativnih, družbeno progresivnih vplivov v slovenskem sodobnem plesu.«

A če izrinjanje plesalk z izvajalskega polja sodobnega plesa po določeni starosti po eni strani diktirajo estetske norme discipline, po drugi pa sistemsko določene delovne razmere, bi bilo zmotno v vztrajanju zrelejših ženskih teles na odru, njihovem sobivanju z mlajšimi v predstavi Samo za danes, videti izvajanje kljubovalnega vztrajanja v samoizčrpavanju, izzivanja nemogočih delovnih razmer z vztrajanjem. Na ravni estetske dogoditve Samo za danes ni poslušna izvedba neoliberalne fantazme permanentne produktivnosti, imperativa delati do visoke starosti, ostati zdrav, ostati lep, ostati mlad v neskončnost (ki se še intenzivira na globalnem Severu v državah s progresivno starajočim se prebivalstvom, nenaklonjenim sprejemanju priseljencev). Sopostavitev mlajših in zrelejših plesalk na odru ni v funkciji dokazovanja, da lahko tudi zrela telesa domnevno izvajajo enake partiture na enako virtuozen in energičen način kot mlada. Maja Delak je v Kaj če z izvajanjem najstniške koreografije ustvarjala ironično disonanco z zrelim telesom, relativno zahtevno gibalno sekvenco je nato ponovila na do zrelega telesa prijaznejši način in s tem tematizirala estetsko in funkcionalno specifiko starajočega se telesa, obenem pa osebno sprijaznjenje z dejstvom, da trajanje časa narekuje določeno trpnost, sprejemanje nepovratnega spreminjanja, Samo za danes pa gre bolj odločno v smeri iskanja drugačnih poetik bivanja in soobstoja, drugačne estetike gibanja, ki omogoča soodnosnost posameznic različnih generacij; za uglaševanje v načinu gibanja, ki ne zatre izkušene zrelosti starejših ali gibljive potencialnosti mlajših, in vendar med njimi v vsakokratni gibalni konstelaciji iznajdeva skupni jezik.

»Zdi se mi, da plesna umetnost s tem, ko mora ves čas reproducirati mlade plesalce in hkrati zahteva estetski, fascinirajoči svet fizičnosti, nekako izgublja neko drugo kvaliteto, ki bi jo lahko imela, denimo zrelo misel ali drugačno ponazoritev ali pa tudi zgolj drugačno telo, ki vsega več ne zmore, ki ni več videti atletsko, kot je lahko denimo telo pri 49 letih. In prav ta raznolikost se izgublja na račun številnosti in moči. Ta princip, tako ali tako prisoten v celotni družbi – po več, bolje, večkrat, lepše, močneje, hitreje ... je lahko monoton. Zame je biti star na odru politično dejanje. Prav tako je delati koreografijo z več plesalci v razmerah, ki jih imamo pri nas na voljo, samo po sebi dejanje upora. Želeti si delati proces, ki je neulovljiv v svoji formi, ali pa želeti, da bi ta proces trajal dlje, recimo pol leta, namesto aktualnih kratkih rokov, da bi bil v daljšem obdobju omogočen čas za raziskovanje, želeti, da bi bili ustvarjalci v daljšem obdobju plačani za svoje delo ... Vse to je že samo po sebi problematiziranje danih delovnih razmer, ki vzporedno porodi razmišljanje o nujnih spremembah stanja.« (Maja Delak za Sigledal)

***

Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/