Telesnost bi lahko oklicali za enega temeljnih pojmov sodobnosti, saj šele v zadnjih dvajsetih letih v kontekstu različnih bolj in manj spekulativnih znanstvenih teorij spoznavamo, če citiramo Spinozo, česa je telo zmožno. Dokler je telo enostavno korelat uma, je o njem dokaj enostavno razmišljati, ko pa uvedemo možnost primata telesnosti, se nam naenkrat razpre nešteto poti, saj telo ni več vezano izključno na individualnost, ampak se vzpostavlja v prepletenosti s svetom, kar pomeni, da ga lahko razumemo kot prostor potencialnosti in nepredvidljivih dinamizmov, ukrotljivih zgolj s predajo valovanju.

Milan Tomášik v predstavi Roke, ki me nikoli niso poznale, tretjem delu trilogije svojih plesnih solov, raziskuje telo kot dinamično večslojno substanco, ki nima fiksne identitete, ampak se poraja vsakič znova v kontekstu različnih odnosnih situacij. Odnosnost je del tako predstave kot tudi ustvarjalnega procesa, saj je tretji del trilogije edini del, ki ga je Tomášik koreografsko in konceptualno soustvaril z drugim koreografom, in sicer z britanskim koreografom Charliejem Brittainom. Telo ni vedno enotno, ampak je pogosto razkosano, saj so intenzitete posameznih organov, tako kot tudi intenzitete različnih delov prostora, nestalne in pogosto medsebojno neskladne. Telo je torej nekakšen gestalt, zbir odnosov in notranjih napetosti, ki nikoli niso v stanju popolnega ravnovesja, saj ves čas doživljajo sistemske motnje, prek katerih vzpostavljajo potencial ravnovesja oziroma potencial enovitosti.

V prvem delu Tomášik postopoma naseljuje prostor, kot da bi s telesom »spenjal« posamezne dele prostora; kot da je enotnost prostora le iluzija, nastala zaradi nekakšne vizualne poenostavitve. Začne v zadnjem levem kotu, kjer z nogami nekajkrat močno zatopota, medtem ko izmenično zre v močna bela reflektorja, umeščena v spoj zadnje in leve stene. Vsa napetost je sprva skoncentrirana v zadnjem levem delu odra, kamor beži tudi naša pozornost, desni del odra pa ostaja povsem nezapolnjen, »odmevajoč praznino«. Ko toplota v levem delu odra naraste prek točke vrelišča, telo odfrči v prostor, vendar nikoli ne moremo popolnoma odmisliti praznine, zevajoče iz nezapolnjenih delov odra. Plesalčevo telo v prostoru postane lahkotnejše, predvsem pa bolj vzravnano. Po nekaj minutah izvajanja lahkotnih gibov, izhajajočih iz valovanja rok okrog osi lastnega telesa, plesalec naenkrat prikoraka v ospredje odra, kjer se zaustavi in slabo minuto nepremično zre v občinstvo, osredotočajoč se na enega ali dva gledalca. Nato glavo počasi obrne vzvratno. V ozadju dvorane luč posije na zaveso, stkano iz debelih belih niti mehkobnega videza. Plesalec nas še enkrat pogleda, nato pa se odpravi proti zavesi, v katero vkoraka, in izgine.

Zavesa deluje kot vmesnik med dvema svetovoma, ki po tej interpretaciji niti ni tako nujno potreben, saj je svet kvantnih zakonitosti prav svet telesa in ne nek vzporedni svet. Vendar bi bil brez zavese oder popolnoma prazen: zavesa vzpostavi neko prostorsko strukturo, hkrati pa pod različnimi osvetlitvami usmerja afektivni ton predstave. Morda pa prehod v drugo dimenzijo nima simbolne ali pripovedne, ampak kazalno funkcijo (»tisti«, »tam«); morda nakazuje na odnosnost v splošnejšem smislu, na odnosnost v smislu prevajanja lastnega skozi drugo. Ob stiku z drugostjo se odpre prostor potencialov – morda je torej zavesa prostor srečanja dveh koreografov, ki sta se mogla nekako sporazumeti, se konceptualno in koreografsko srečati. Vzpostavitev skupnega pomena je v redu besed vedno težavna: pa je takrat, ko morajo besede prevajati gibanje, še bolj težavna? Pri interpretaciji se vedno izgubimo. Izgubimo se v drugosti, ki nas začasno izpne iz samih sebe. Takrat vstopimo v črvino, v kateri vladajo tuje zakonitosti. In kaj smo, ko nismo povsem sami svoji? Ko si ne lastimo več jezika?

Struktura se vzpostavlja predvsem s subtilnimi variacijami plesalčeve telesne intenzitete (lahkotnost – težkost, vzravnanost – rahla zgrbljenost), vpetimi v kontrast med vsakdanjim in plesnim telesom.

V drugem delu predstave plesalec preide v popolnoma drugačen gibalni modus. Njegovo telo ni več plesno telo, ampak vsakdanje telo, s čimer predstava uvede realistično pripovedno komponento. Ni popolnoma jasno, koga, če sploh koga, Tomášik uprizarja, vendar je iz njegovega gibalnega sloga pa tudi iz njegovih gest (zibanje, držanje za glavo) ter afektivnih zvokov (kričanje, stokanje) razvidno, da sedaj obstaja kot nekdo, katerega telo je na meji živčnega zloma.

Nenavaden dramski vložek v sicer natančni koreografski score nas ujame malce nepripravljene in morda deluje preveč kontrastno v odnosu do ostalega materiala, vendar pomaga pri vzpostavitvi temeljne ideje, ideje mnogoterosti telesa. Predstava nima jasne pripovedne strukture, poigravanje s svetlobnimi in zvočnimi učinki pa nas vedno znova peha v nekakšno eterično zasanjanost. Struktura se vzpostavlja predvsem s subtilnimi variacijami plesalčeve telesne intenzitete (lahkotnost – težkost, vzravnanost – rahla zgrbljenost), vpetimi v kontrast med vsakdanjim in plesnim telesom. Ni povsem jasno, kako naj razumemo odnos med prizori vsakdanjega telesa in prizori plesnega telesa različnih potenc, vendar se nam v kontekstu »kvantne« zastavitve, razvidne iz specifične vzpostavitve razmerja med telesom in prostorom, nudi interpretacija, da plesno telo predstavlja nekakšno subtilno (»energetsko«) plast telesa, ki v obdobjih sistemskega kaosa, notranjega ali zunanjega, postane nekako švigava, tako da udarja ob meje telesa in v nekaterih primerih celo odfrči daleč proč od svojega primarnega nosilca.

Telo se razsloji takrat, ko stopi v odnos, torej ko se mora prevajati nekomu drugemu ali pa ko dopusti drugemu, da si ga prevede po svoje. Pri tem ne želimo namigovati, da gibanje lahko razumemo kot jezik, ampak nasprotno poudariti, da glagol prevajati ni omejen na domeno jezikovnega sporazumevanja (prevajanje jezika, prevajanje signala, prevajanje električnega toka). Predstava tematiko odnosa nakaže predvsem s sredstvom pogleda: Tomášik na začetku, v sredini in ob koncu predstave stopi pred občinstvo in se s pogledom osredotoči na enega ali dva gledalca, pri čemer je kvaliteta njegovega pogleda vsakič drugačna. V prvem delu je srečanje pogledov povsem vsakdanje, v drugem se srečamo z »norimi očmi«, v tretjem pa je na njegov zróči obraz dejansko projicirana podoba (še enega) njegovega obraza, kar na vizualno fantastičen način zaokroži naše potovanje v mnogoterost telesa. Sploh, ker se potem, ko se Tomášik premakne, tako da se podoba njegovega obraza v celoti preslika na njegovi dlani, njegov obraz pokaže kot nekaj desetletij starejši od sedanjega, kar nam daje misliti, da potenciali tega, kar bomo nekoč postali, že obstajajo v vseh naših srečanjih s sedanjostjo.

Vendar pa nas podoba postaranega obraza lahko pahne tudi v drugo smer doživljanja: lahko smo denimo pozornejši na to, kako enostavno je s sodobno tehnologijo potvoriti in spremeniti naše obrazne poteze, ki so v mnogih smislih (fiziognomija, pogled) bistvo naše istovetnosti. Če se nam kot gledalcem zgodi ta gestalt switch, lahko (dramaturško) konstrukcijo telesa kot prostora potencialnosti ugledamo kot mistifikacijo nekega drugega procesa, namreč družbenega procesa razlastninjenja nadzora nad lastno podobo. Morda pa lahko ti interpretaciji medsebojno povežemo: telo je potemtakem zbir intenzitet, ki v obdobjih sistemskega kaosa silijo navzven, kar izkoristijo upravljavci sodobne tehnologije, ki popačeno podobo posameznosti zakoličijo, tako da na koncu ne moremo več vedeti, kdo smo, pojem esence pa se povsem ironizira in razvrednoti, tako da posamezne dele svoje podobe navsezadnje monetiziramo in prodamo, ker si tako ali tako ne znamo več predstavljati, kdo smo.

Takrat je vsakršen odnos že z nastankom obsojen na razpad.