Maksim Gorki Otroke sonca napiše leta 1905, v času avtoritarne carske monarhije, velikih političnih nemirov, izrazitih razrednih razlik in represivnih metod proti revolucionarnim gibanjem. Drama, izoblikovana kot socrealistična kritika inteligence in njenih odmaknjenih idealov, ki ne najdejo stika s stiskami delavskega razreda, sovpade z nazori po oktobrski revoluciji vzpostavljene socialistične države, ki verjame v kolektivno akcijo za družbeni napredek. Zgodba o samozvanem poznavalcu kemije, prepričanem, da lahko le znanstvena racionalnost naredi konec revščini, zasvojenosti, vraževerju in nevednosti, danes ni relevantna le kot kritična refleksija vase zagledane oblasti, saj z amputacijo vizionarskih podob prihodnosti sedanjost razpre kot prostor intelektualne akumulacije tistih visokoletečih zgodovinskih idej, ki so se izjalovile v večje poglabljanje razrednih neenakosti. Spomnimo se npr. tehnološkega utopizma postindustrijskega kapitalizma, ki je z napredki avtomatizacije, umetne inteligence in robotike predpostavljal realizacijo družbe, v kateri bo večina fizičnega dela avtomatizirana; danes pa ustvarja družbo, kjer dobički ostajajo v rokah ozkega kroga lastnikov in kjer so delavci prisiljeni sprejemati manj stabilne oblike dela. Režiser Paolo Magelli in dramaturginja Željka Udovčić Pleština dramo realizirata brez izrazitih ideoloških predpostavk; besedilo ju zanima predvsem kot mesto razpiranja nezmožnosti stika in sodobne odtujenosti, pri čemer uprizoritve ne prizemljita, temveč jo ohranjata nekako lebdečo v brezčasju, prepuščeno gledalčevi želji ali zmožnosti, da vanjo naseli svoje pomene.  

Dramo, razvito v polju sil, razmejenih s prepadom med znanostjo in družbo ter razhajanjem med ruralno kulturo in meščansko civilizacijo, režiser udejanja z ostro prostorsko ločnico, visoko pločevinasto steno, ki obdaja celotno prizorišče. Vrt bogatega kemika Pavla Protasova je povsem zamejen od zunanjega okolja in družbenih nemirov. A neprekrivnost svetov ne zajema le družbenih razredov, temveč tudi življenja in nazorske horizonte vsakega izmed protagonistov, ki dogajalni prostor kot stičišče medsebojnega srečevanja naseljujejo le mimobežno, kot čakalnico ali železniško postajo. Nanjo namiguje tudi nekaj pregibnih stolov sicer prostorsko izpraznjenega in nedorečenega kubusa, ki v ospredje postavlja igralce in karakterizacijo figur, z visokimi stenami, spominjajočimi na koncentracijsko taborišče, pa postaja metafora neprodušnosti njihovih političnih stremljenj in ozkoglednosti svetovnih nazorov (scenografa Marko Japelj in Lin Martin Japelj). Sivino sten dinamizirata le konstruktivistični sliki. Z geometričnimi oblikami, drznimi barvami in figurami tvorita abstrakcijo, ki, usklajena z industrijskim in tehnološkim etosom časa, prevprašuje vlogo umetnosti kot produktivne družbene prakse, hkrati pa namiguje na to, da lahko skozi abstrakcijo beremo celotno uprizoritev. Zadušljivo statičnost zgolj navidezne kozmopolitskosti režiser krepi z akustičnimi odmevi, ki sledijo zapiranjem vrat in pred pogledi varujejo vse tisto, kar se z liki dogaja v intimi, da bi poudaril učinek izginjanja. Rezultat je heterozvočna pokrajina, sestavljena iz rezkih, predvsem pa neprijetnih zvočnih učinkov, ki mestoma ozvočijo tudi elemente v prostoru: repeticija akustičnih prostorskih odmevov postane najizrazitejša režijska intervencija, ki pa v nenehnih akcentuacijah ne ponudi tudi sorazmerno pomenljive osmislitve.

V režijskem pristopu, ki nekatere aspekte uprizoritve vpijoče podčrtava, druge pa prepušča subtilni slutnji, lahko težnjo po refleksiji družbenih neenakosti, ki jih udejanja propad elite, beremo kot prizorišče za razkrivanje skritih napetosti in vprašanj znotraj družbenega ustroja, kot plodno področje za obravnavo moči, privilegijev in moralnih dilem, po drugi strani pa kot nezmožnost, da bi se ozrli tudi onkraj sebe, v spregledano resničnost manj privilegiranih.

Precej manj izraziti, skoraj v dogajalni potek integrirani so montažni prehodi, ki z namenom redukcije zgodovinsko zamejenih razsežnosti besedila brišejo eksplicitno socrealistične vsebinske elemente. Dramaturgija obsežne dramaturške črte realizira v formi montažne dramaturgije, ki potencira eksistenčnost uprizoritvenega materiala. Tvori jih kot zamrznitve, kot vrzeli v času, ki jih nekateri igralci realizirajo v sestopih iz likov ali kot trenutke amnezije, ki brišejo homogenost dogajalnega poteka. Ti mestoma učinkujejo nedorečeno do te mere, da gledalcu trenutki prehajanja niso povsem zaznavni, kadar so, pa je globlja logika njihove realizacije precej medla. Tako v ospredje uprizoritve, ki dramatičnosti ne gradi na klasično dramskih gonilih razvoja, temveč z odsotnostjo zapleta formalno podpira pasivnost likov, stopijo odnosi med liki, njihova karakterizacija in medsebojna dinamika, osnovana na filozofskih in vzvišeno poetičnih monologih. Izpraznjen prostor, prepreden s prekrivnimi, a nestičnimi potmi likov, postane prostor soobstajanja, ko režija kolektiv tretira kot figure, elemente v vizualnih kompozicijah, ki se snujejo kot rezultat precizne mizanscenske orkestracije.

S takšno postavitvijo sovpade izrazit igralski pristop, ki like gradi nekje na presečišču kompleksne psihologizacije in formalne estetizacije. Podkrepljeno obstajajo kot utelešenja ideologij, živeči v disociaciji svojih fantazij, po eni strani vzvišeni, po drugi pa prizemljeni s čustveno ujetostjo v banalnih ljubezenskih konfliktih. Njihovo nezmožnost zbliževanja tvorijo tudi razredno razplasteni kostumi, ki z barvno in stilsko raznolikostjo podčrtujejo nestičnost individualnih svetov (Leo Kulaš). V razredno in funkcijsko razplastenem naboru likov izstopa predvsem Pavel Protasov Branka Šturbeja: prepričanost, da je na pragu velikega preboja v razumevanju biokemičnih principov življenja, udejanja s strastjo obsedenca, s telesno maničnostjo, obvladanostjo in ekspresivnostjo. Lisa Maše Derganc, prototipna viktorijanska vizionarka, je kljub idejam o nujnosti enakopravnosti in trpljenju podeželskih množic dosledno ujeta v letargijo samozadostnosti. Melanija (Polona Juh) in slikar Dmitrij Vagin (Nejc Cijan Garlatti), nesojena ljubimca, nenadzorovano impulzivna v vseobvladanosti svojih hrepenenj, sta izrazita protiutež obvladanemu in rahločutnemu Borisu Nikolajeviču Čepurnoju, izvrstnemu Janezu Škofu, in vzvišeno hladnokrvni Jeleni Nikolajevni, ženi Protasova (Barbara Cerar). Precej bolj tipsko enoznačni so stranski liki: do žene nasilni ključavničar Jegor (Timon Šturbej) in praktična kapitalistična oportunista, znanilca novega časa Miša in Nazar Avdejevič (Timon Šturbej in Boris Mihalj). Karakterno zaokrožena polnokrvnost nižjega stanu pritiče služkinji Fimi (Eva Jesenovec) in varuški Antonovni Silve Čušin.        

Uprizoritev konca ne najde v pozitivnem zaključku, temveč v vzporednicah med medicinsko in ideološko pandemijo: spoznanje, da liki ne morejo ubežati propadu z intelektualizmom okužene zavesti, okrepijo bližajoča se epidemija kolere in z njo povezani družbeni nemiri, ki stresejo pročelje njihove kristalne palače, pri čemer nevarnost ostaja nevidna. V režijskem pristopu, ki nekatere aspekte uprizoritve vpijoče podčrtava, druge pa prepušča subtilni slutnji, lahko težnjo po refleksiji družbenih neenakosti, ki jih udejanja propad elite, beremo kot prizorišče za razkrivanje skritih napetosti in vprašanj znotraj družbenega ustroja, kot plodno področje za obravnavo moči, privilegijev in moralnih dilem, po drugi strani pa kot nezmožnost, da bi se ozrli tudi onkraj sebe, v spregledano resničnost manj privilegiranih.