morska deklica, zasnovana po drami Nine Kuclar Stiković in motivih istoimenske pravljice Hansa Christiana Andersena, je ena redkih predstav v slovenskem prostoru, ki nagovarja probleme tako imenovane »generacije Z« (torej ljudi, rojenih med letoma 1995 in 2012). To je razvidno tako iz vsebine kot tudi iz estetike in režije predstave (režiser Jure Srdinšek): če smo vsebinsko oziroma diskurzivno gledano vrženi v neskončno jamo klišejev, psihologizmov, popreferenc in simetričnih razdorov med skupki prepričanj tradicionalističnih in progresivnih svetovnih nazorov, smo v režijskem smislu ravno tako razsrediščeni, saj predstava sprva deluje precej klasično dramska, kasneje pa uvede mnoge postdramske postopke, ki mestoma prehajajo v estetiko humorističnih ali resničnostnih televizijskih serij.
Glavne osebe so štiri ženske (igrajo jih Gaja Filač, Julija Klavžar, Julita Kropec in Mina Švajger), stare med 28 in 30 let, ki doživljajo zgodnjo krizo srednjih let in ugotavljajo, da življenje ni izpolnilo njihovih pričakovanj. Ena izmed njih ima fanta, ki ji je štiri leta pred zaroko in trenutnim dogajalnim časom zaroko napovedal, karkoli naj bi že to pomenilo, zato se je odpovedala študiju v tujini; druga je svobodna glasbenica, ki nasprotuje prijateljičinemu prilagajanju, saj se zavzema za pravice žensk do finančne, še bolj pa čustvene avtonomije; tretja je predstavnica duhovne srenje, zato o pomenu dogodkov pogosto presoja na podlagi astroloških znakov in pogosto uporablja izraze, kot sta »moški princip« in »ženski princip«; četrta pa je tista, o kateri nikoli zares ničesar ne izvemo, ampak bolj zapolnjuje vrzeli v zgodbah in dialogih preostalih treh (tako kot v znanih ameriških televizijskih serijah, kot sta Razočarane gospodinje in Seks v mestu).
Glavne osebe niso izgrajene kot klasične dramatis personae, ampak po eni strani delujejo kot stereotipi žensk, po drugi pa kot možne perspektive na globoko zakoreninjene probleme, s katerimi se soočajo ženske v sodobnem svetu. Osebe so tipizirane, večji poudarek kot na razvoju njihovega individualnega ali skupinskega telosa pa je na soočanju njihovih različnih perspektiv na dogodke. Zato predstava ne sledi razvoju ene zgodbe ali enega lika, ampak preskakuje s problemov, s katerimi se sooča »lia« (brezposelnost, prekarnost, ustvarjalni navdih, realizacija lastne neodvisnosti v svetu, ki je še vedno prežet z mnogimi patriarhalnimi idejami) (op.: imena protagonistk so v drami pisana z malo začetnico, kar nakazuje, da niso nujno mišljena kot lastna imena, protagonistke pa ne kot jasne in celovite osebnosti, morda prej kot zbiri prepričanj), na probleme, s katerimi se sooča »eva« (zakonsko življenje, dolgčas, realizacija lastne predanosti ob čustveno odsotnem moškem).
Igra je izjemno naturalistična, vendar zaradi številnih referenc na popkulturo in zaradi pogoste rabe anglicizmov in poppsihološkega izrazja mestoma deluje umetelno. Čeprav je poskus naturalistične igre domnevno skladen z dramsko zasnovo, so meje med fikcijo in resničnostjo včasih preslabo zastavljene: ker smo v sodobni internetni krajini še kako vajeni poslušati o težavah, o katerih pripovedujejo štiri protagonistke, včasih ni jasno, kako predstava govor o teh težavah razširja (ali prestopa ali sprevrže ali kontekstualizira), namesto da bi ga v zvestobi svojemu realizmu le ponovila. Zanimivo bi bilo videti, kako bi delovalo, če bi bila igra izrecno umetelna – vendar pa bi takšna odločitev implicirala drugačno sporočilo.
Predstava je očitno kritična do patriarhalnega reda, ki še vedno vztraja v mnogih institucijah in v vsakdanjem življenju. Ženske so se večji del zgodovine v večini delov sveta prilagajale moškim, moški pa so njihovo prilagajanje vzeli za samoumevno; sami so pogosto pred družino postavili dobiček (pod pritiskom drugih moških v velikih podjetjih), vojskovanje, včasih pa tudi lastne kaprice in druge ženske, medtem ko so jih ženske čakale in morda celo skrbele za njune skupne otroke. To je tudi zgodba o morski deklici, če nanjo pogledamo z malce drugačne, feministične perspektive.
Predstava je očitno kritična do patriarhalnega reda, ki še vedno vztraja v mnogih institucijah in v vsakdanjem življenju. Ženske so se večji del zgodovine v večini delov sveta prilagajale moškim, moški pa so njihovo prilagajanje vzeli za samoumevno; sami so pogosto pred družino postavili dobiček (pod pritiskom drugih moških v velikih podjetjih), vojskovanje, včasih pa tudi lastne kaprice in druge ženske, medtem ko so jih ženske čakale in morda celo skrbele za njune skupne otroke. To je tudi zgodba o morski deklici, če nanjo pogledamo z malce drugačne, feministične perspektive.
Zdi se, da se predstava mestoma ne more odločiti, s kolikšno resnostjo obravnavati to tematiko, ki se zdi v predstavi pogosto zastrta z razsrediščeno pripovedno strukturo in z montažnimi učinki, ki v predstavo vnašajo estetiko humoristične (številnost in naključnost dialogov ter obilje sanjskih prizorov) in resničnostne televizije (monologi glavnih protagonistk, ki delujejo kot nekakšne spovedi). Dialog je praktično nenehen in malo je prizorov, ki bi nam dopuščali ponotranjenje in občutenje dogajanja na odru, zato se vsi dogodki zdijo zelo pomembni in hkrati zelo naključni. Medtem ko kritična tematika ostane na obzorju, nikoli ne doseže svojega viška, ampak izzveni v aporijo oziroma nerazrešljivo situacijo.
Poleg spovednih prizorov je v predstavi tudi polno humornih nadrealističnih zastranitev, ki ironično prevprašujejo razmerje med avtorjem, tekstom in ekonomskimi pogoji njegove uprizoritve. V enem izmed prizorov denimo »eva« prične govoriti didaskalije, v katerih je naznanjen prihod lika, ki si ga ekipa ni mogla produkcijsko privoščiti (njen zaročenec), nato pa se na odru pojavi Svit Stefanija, ki je v prejšnjem prizoru igral že natakarja, in prevzame še vlogo njenega zaročenca (kasneje pa še druge vloge). V kasnejšem prizoru na oder užaloščeno prikoraka »sirena«, ki nam pove, da bo ta prizor raje kar prebrala, ker zaradi drugih obveznosti ni imela dovolj časa, da bi ga vadila. Ti vložki sicer izpadejo humorno, a hkrati nekoliko nepotrebno, prav na način humorističnih serij: kot si predstava ne bi dovolila tišine, je humor v predstavi vseprisoten (humor nelagodja?), če ne v dialogu, pa kot trik v montaži ali scenografiji; nameravano »avtentičnost« oseb pa zakrivajo vedno nove plasti (samo)ironije, kar nas peha v dvom glede tega, ali neposrednost izpovedi, za katero si štirica protagonistk v drami po drugi strani tako zelo prizadeva, sploh obstaja.
Potem ko se zgodba nekje v sredini predstave (s prihodom evinega zaročenca) povsem oddalji od lie, o kateri v nadaljevanju ne izvemo več veliko, saj je zvedena na stransko osebo v evini zgodbi, se začne stopnjevanje napetosti do evine velike poroke, ki se (pričakovano) ne zgodi: čeprav je eva zaradi vnaprejšnje zaroke pred štirimi leti odpovedala svoj študij v tujini, jo njen zaročenec pusti pred oltarjem, ker je dobil priložnost za bolje plačano delo v tujini. Zadnji prizor, v katerega se stečejo vse problematike, načete v prvih, ne ponudi niti komične niti tragične razrešitve situacije, ampak izzveni v občutje brezizhodnosti: dekliščina se sprevrže v pijano praznovanje naključnosti življenja, iz zvočnikov se zasliši zvok različnih podkastov za »žensko samopomoč«, s stropa pa se spusti reprodukcija kravjih vimen (?) – kot je rekel Nietzsche, »Bog je mrtev in mi smo ga ubili«: na mesto »boga« stopi obilje razdvajajočih in spolno stereotipnih diskurzov, odpornih proti konsenzu.
Avtorica je poskušala zgodbo o morski deklici prepisati z gledišča sodobne ženske. Sodobna morska deklica ne daje več svojega glasu, ampak raje zaplava v ocean nepredvidljivih odnosov, ki porajajo povsem svojevrstne dramske situacije. Morska deklica se sicer kot simbol pojavi šele v zadnjem prizoru, ko si eva na noge nadene zadnjo plavut in trenutek pred zatemnitvijo dvorane z njo nekajkrat udari ob odrska tla. Ob tem se na ekranu pojavita dva citata, eden od Hansa Christiana Andersena in drugi od ameriškega podkasterja Andrewa Tata, ki je po mnenju mnogih glavna ikona tako imenovane »toksične moškosti«. Aporija, namigujoč, da se nič ni zares spremenilo, se nadaljuje v subtilno kritiko prevladujočih reprezentacij moškosti, ki je mestoma razvidna – četudi iz nekritičnega odnosa protagonistk – že iz prejšnjih prizorov.
Ker umanjka samorefleksija, torej kritičnost do samih pojmov, s katerimi protagonistke opisujejo svoja izkustva, se zdi konflikt nazadnje kopija nerazrešljivih protislovij tako imenovanih »kulturnih vojn«, ki jih lahko spremljamo štiriindvajset ur na dan prek družbenih omrežij. Namesto da bi nam predstava razprla drugačno perspektivo nanje, jih zgolj ponovi – vključno z jezikovno in meme kulturo, ki jih spremlja – razpre torej zanimivo problematiko, do katere se precej zadržano opredeli.