Osnovno ogrodje dramske uprizoritve Mala vrla viteza (5+) tvori metagledališki, nekakšen glasbeno-kabaretni okvir z duhovitim in načičkanim konferansjejskim duetom Kralja ter glasbenika - dvornega norčka in z igro o viteškem reševanju princese kot zgodbo v zgodbi oziroma pravljico za princeso pred spanjem, ki zavzema pretežni del uprizoritve. Vendar se na več mestih pojavlja vprašanje, koga in s čim ta nagovarja. Paradoksna se zdijo Kraljeva jadikovanja nad nemogočim obnašanjem najstniške hčere, ta se od doma izmuzne v klub, kjer tudi nastopi s svojo pevsko točko na kotalkah, po drugi strani pa naj bi bila doma pred risanko in ji Kralj/oče namenja otroško pravljico.

Čeprav se tudi v slikanici Bjørna F. Rørvika in ilustratorke Alice Lima de Faria princeska izmuzne na koncert, pa te dileme ni. Slikaniško dogajanje fokusira viteza, takšna, ki sta svoji funkciji najmanj ustrezna, iz česar tudi izhaja privlačnost likov, njuno izpolnjevanje kraljevega ukaza, da najdeta »ugrabljeno« oziroma izginulo princesko, pa je zasnovano z jasno starostno predstavo naslovnikov in brez specifičnih (in raznolikih) starostnih povezav.

Avtorica adaptacije in režiserka Ivana Djilas zgodbo o vitezih ohrani in ji z dopisanim začetkom ter prilagojenim koncem doda omenjeni gledališko-glasbeni kontekst, kjer svoj vsebinski poudarek dobita še Kralj in Princeska, s tem pa idejo Zmajevega kluba – Zmajevega brloga, ki se (že v slikanici) izkaže za priljubljen klub z glasno muziko – aplicira na celostni uprizoritveni koncept s poudarjenim glasbenim aspektom in specifično vizualno naravnanostjo, recimo temu, »pop kič glamurja kul zanikrne luknje disko kluba«. Odločitev za novo, razširjeno situacijo ob sicer kratki in preprosti izhodiščni zgodbi vitezov je razumljiva. Svoj podaljšek oziroma zasuk izpelje iz lastne vsebine in z zavedanjem ter preigravanjem novih vsebinskih in uprizoritvenih možnosti. Vendar pri tem predvsem izrazito potencira in razširi komičnost vitezov ter lahkotno šaljivost Rørvikovega jezika na splošni izraz uprizoritve, glede vsega drugega pa ji ne uspe doseči jasne usmeritve ali vizije, kam te možnosti voditi. 

Tako se znajdemo na malce temačnem prizorišču Velikega odra s kovinskimi mrežami in neonskimi napisi ter dekoracijami na njih (oblikovalec svetlobnih elementov in luči Igor Remeta) pa s svetleče okrašenim nizko privzdignjenim glasbenim odrom ob strani. Scena Sare Slivnik na idejni ravni podpira konceptualno-prostorsko umestitev dogajanja, a deluje manj ubrano z distančno perspektivo komičnega in s svojim asociativnim minimalizmom underground prizorišča sproža vprašanje, kako je ta prostorski predlog sploh dojemljiv gledalcem ciljne starosti uprizoritve. Vizualna podoba igralskih figur sledi drugačni interpretativni izpeljavi in s parodičnim oblikovanjem kostumov Jelene Proković (z asistentko Sašo Dragaš) in karikirano, klovnovsko masko Tine Prpar podčrtuje vzporedno komično naravo dogajanja. Bogata apropriacija različnih pop referenc oblačilnih elementov v nenavadni, že čudaški mešanici se giblje med kičem, subverzijo in smešenjem, kar lahko – a le deloma in nekonsistentno – zaznavamo tudi v odnosu do posameznih dramskih vlog ali njihovih družbenih pozicij.

Komu uprizoritev dejansko govori o Kralju, ki sploh ne ve, kako vodi kraljestvo, oziroma o staršu, ki nima časa za hčer in je do nje hkrati pretirano zaščitniški ter ji ne pusti odrasti, vse to pa Princeska (Aja Kobe) kot najmočnejša komunikacijska vez z mladimi gledalci zrelo prepoznava in se brez težav vadi v svojih samostojnih podvigih? 

Izvedbeno se sicer v tem duhu žanrskega miksa odlično znajdejo vsi nastopajoči. Kot vodji programa, ki z glasbenega odra upravljata dogajanje, muzicirata in hkrati prevzemata različne dramske vloge ter pri tem glasbene in zvočne elemente humorno vključujeta kot pripovedno-uprizoritveno sredstvo, sta Brane Vižintin in Blaž Celarec (slednji tudi avtor glasbe)v polnosti razigran tandem. Koncept uprizoritve, ki Vižintina postavlja tako v vlogo Kralja/očeta kot kasneje Zmaja, poleg njega pa Celarca, glasbenika, ki se v tem razmerju vzpostavi kot sluga s pametjo, moment vpogleda in védenja, kasneje pa tudi varnostnik kluba, odpira humorno igro glede razumevanja posameznih družbenih vlog, identitet in odnosov. Osrednja tarča prevpraševanja se zdi družbena in družinska pozicija oblasti ali odgovornega odraslega, ki jo – v obratni, »neustrezni« obliki – zaseda Vižintin. S svojo podobo in vedenjem – v svileni pižami in s kraljevskim ogrinjalom iz plišaste odeje s tigrastim vzorcem, zlato kartonasto krono in cirkuško-pustnimi očali, modro lasuljo ter modro pobarvanim obrazom pa s kraljevskimi in očetovskimi navodili, ki ustvarjajo komične trke z realnim ter zmajevsko-žurerskim delom njegove osebnosti – razkrinkava videz premišljene, zrele avtoritete. A četudi lahko v tem prepoznamo lekcijo splošne družbene pismenosti potrebnega kritičnega vrednotenja, je ost razlomljena. Komu uprizoritev dejansko govori o Kralju, ki sploh ne ve, kako vodi kraljestvo, oziroma o staršu, ki nima časa za hčer in je do nje hkrati pretirano zaščitniški ter ji ne pusti odrasti, vse to pa Princeska (Aja Kobe) kot najmočnejša komunikacijska vez z mladimi gledalci zrelo prepoznava in se brez težav vadi v svojih samostojnih podvigih?

Če se za humoristično figuro Vižintinovega Kralja skriva predvsem sporočilo za starše oziroma odrasle spremljevalce v občinstvu, je k otrokom bolj usmerjena gesta podpore, namenjena vitezoma, ki s svojo nespretnostjo nista zares kos iskanju princeske in soočenju z Zmajem. Pa vendar nenehne spodbude in pogum, ki ga potrebujeta za svojo nalogo, nimajo prave podlage za osebno transformacijo pri premagovanju strahu in samostojnem dosežku. Uprizoritev z obrtno spretnostjo v ospredje postavlja predvsem značajsko in iz te izhajajočo situacijsko komiko. Roženkravt, ki se raje posveča svojim lepim čeveljcem kot resnim viteškim opravilom, in Netresk, ki se stalno spotika in zaletava, tu nudita obilo materiala, ki ga režiserka pograbi in napihne do te mere, da prevzame tako ritem dogajanja kot njuno vlogo v njem. Jan Bučar (Roženkravt) in Ajda Toman (Netresk), nekakšna disko hokejista v športno-bleščeči opravi s ščitniki in čeladami, sta virtuozna nerodneža, karikirani figuri prožnih fizičnih zdrsov in domislic, tudi s pomočjo koreografije Željka Božiča, mestoma kot kakšna varietejska akrobata, katerih iskanje Princese in Zmaja je trasirano skozi serijo skečev.

Vrhunec vse te fizične, značajske in performativne komične dinamike ter klovnovske disko podobe predstavlja zaključni song (avtor songov je Jani Kovačič), nastop Aje Kobe kot pop princeske, ki se ji pridružijo še vsi ostali. In če bi uprizoritvi do te točke uspelo jasneje izluščiti pojavljajoče se idejne impulze o sledenju svojim željam, strastem ali potrebam in zadanim ciljem ne glede na okoliščine – oziroma fokusirati dramski problem – bi lahko ta song s svojim sporočilom in afektom življenjske radosti ter sproščenosti, ne glede na to, kakšen kdo je in kakšne napake ga odlikujejo, postavil tudi močan zaključni vsebinski poziv.

V dani manifestaciji predstavlja predvsem dolgo odloženo združitev uvodne zgodbe o Kralju s ponovno pojavitvijo Princeske ter zaključnega dela pripovedi o vitezih. Čeprav se oris kraljeve družine v zasnovi pomensko logično pripenja na izvorno dogodivščino vitezov, zgodbi vsebinsko in dogajalno ostajata okorno spojeni, pozornost je razpršena na različne osebe, pri tem pa uprizoritev načenja posamezne teme, a ne najde svojega jedra in bistva. Zato se enostavno spusti z vajeti in prepusti igralcem, da s podobami komičnih užitkov preplavijo manko tistega, kar bi jih utemeljilo.