Stilizirano spotegnjene človeške figure s tipiziranimi obrazi, ki se nagibajo k brezizraznosti: likovni podpis Silvana Omerzuja je očitno prepoznaven že ob samem vstopu v dvorano. Skrivnostna pregrada, ki se pravzaprav zgleduje po oltarnem nastavku srednjeveškega krilnega oltarja,^[1] na katerem levo in desno tičita (za zdaj še) nepremična bobnarja, nad njim majhna stilizirana okostnjaka, v sredini na vrhu pa kraljuje konjska glava in za njo jezdec, privlači motreče poglede in vznemirja domišljijo gledalcev še pred samim pričetkom predstave.

Režiser in avtor likovne podobe Silvan Omerzu se je v Cankarjev opus poglabljal že s predstavo Hiša Marije Pomočnice (SMG, 2008) in z razstavo Ivan Cankar in Evropa (Cankarjev dom, 2018); za tokratno uprizoritev je izbral besedila, ki naj bi bila nekakšen destilat pisateljeve misli, obenem pa kar najustreznejša za lutkovno uprizarjanje. Izbrani odlomki prečijo Cankarjevo literarno zapuščino od korespondenčnega in proznega pisanja do dramskega in celo pesniškega ustvarjanja. Kakor so literarni odlomki, okruški in impresije različnih zvrsti, tako so tudi za posamične prizore uporabljene različne lutkovne tehnike: namizne in senčne lutke, javajke, bunraku lutka, lutke avtomati (lutkovna tehnologa Silvan Omerzu, Žiga Lebar). Raznolikost literarnega materiala in lutkovnih tehnik dopolnjuje tudi glasba (avtor glasbe Vasko Atanasovski), ki že s samo uporabo različnih instrumentalnih sestavov ustvarja nove prostore, nove atmosfere za nove zgodbe.

Privlak scenografije potencira oblikovanje svetlobe, ki je subtilno in natančno harmonizirano z likovno estetiko lutk (oblikovalec svetlobe Gregor Dvornik). Sprva nemo ogrodje »krilnega oltarja« se spremeni v omaro čudes: v sredini se razpirajo vrata, skozi katera na oder lahko na podlagi s koleščki stopajo večje lutke oz. skupine lutk, v sredini zgoraj pa se žametna rdeča zavesica razpre, da v odprtini nastane prostor za igro javajk. Levo in desno zgoraj nad (še vedno) nepremičnima bobnarjema sta stekli, pripravljeni za projekcijo senčnih lutk.

Predstavo začne Cankar prvoosebno: pismo materi spremlja blago osvetljena majhna lutka –Cankar, ki kot pisarček s peresom hiti po papirju, da bi v besede zajel hiteče misli. Cankar kasneje piše še svojemu dekletu Anici Lušin, politiku in pisatelju Etbinu Kristanu, pisateljici Zofki Kveder in bratu. Ta pomanjšani Ivan (okarakteriziran kajpak z brki) tako postane vezni člen med prizori in v svojih pismih napoveduje nov tematski sklop. Besed, ki jih Cankar lovi na papir, pa animator/igralec ne interpretira v živo, ampak gre za vnaprej posneto besedilo, spojeno s klavirsko glasbo, kar lutko – ob minimalni akciji pisanja – spremeni v zgolj ilustracijo. Cankar kot oseba celotno predstavo ostaja ob strani, popolnoma ločen od prizorov, ki se napajajo iz njegovega pisanja.

Pred nami se zvrstijo z lutkami oživljene prikazni. V svečavi se iz onstranstva pojavi mati v spremstvu objokovalk – vsi obrazi so okamneli v maske – prišla je, da poočita sinu. Črtica Sova v tehniki senčnih lutk tesnobne slutnje stopnjuje brez besed s silovitim zaletavanjem lutke sove ob steklo. Škof Jeglič naivno modruje in po zgolj eni prebrani Cankarjevi pesmi naroči pokupiti celoten natis Erotike ter jo zažgati. Javajke oživijo farsičnost drugega dejanja Pohujšanja v dolini šentflorjanski, prvo in tretje dejanje pa povzameta igralca/pripovedovalca na sceni. V tehniki namiznih lutk spremljamo gostilniško omizje treh obstrancev iz črtice Strah. Po navdihu Gospoda stotnika se pretresljivo izvrši pomor lutk z avtomati. Za konec – iz črtice Konec iz konteksta vzeta – spregovori Smrt.

V celoti gledano bogatemu lutkovnemu materialu manjka prav to: Cankarjev odnos do sveta, ki je v njegovih delih tako prepoznaven. 

Kolažna zasnova dramaturgije skupaj z raznoliko lutkovno predstavnostjo bi v teoriji lahko imenitno delovala – v praksi pa ne prepriča. Izbrani literarni drobci delujejo napaberkovani preveč naključno, in čeprav jih veže več skupnih motivov (krivda in hrepenenje, družbena vprašanja, vojna in smrt), je dramaturški lok preohlapen – saj bi domala iste motive lahko našli tudi v večini drugih Cankarjevih del. Morda nas k tej sodbi navajajo pričakovanja, ki jih zavajajoče vzbuja sam naslov predstave – Cankar – ob katerem nehote pričakujemo celovit portret avtorja ali pa koncentrat njegove misli; pričujoči uprizoritvi bi bolj pristajal naslov Čitanka: Cankar ali pa Podobe iz Cankarja (če nismo posebej izvirni).

Vsak zase zaključeni prizori so precej različne intenzivnosti in komunikativnosti. Med bolj posrečene spada odlomek iz Pohujšanja, saj groteskno okamneli obrazi javajk z izbuljenimi očmi in njihovo značilno majavo gibanje ustvarjajo zanimivo disonanco s prepričljivo živahno govorno interpretacijo igralcev/animatorjev (Barbara Jamšek, Uroš Kaurin, Gregor Prah, Miha Nemec). Manj posrečen pa je poskus, da bi odigrano dejanje vpeli v kontekst celotne dramske zgodbe; pred in po lutkovnem nastopu namreč nastopita Kaurin in Prah kot pripovedovalca, a je njuna pripoved odvečna kljub sočnemu podajanju. Hiter sežetek drame je premalo za tiste, ki drame ne poznajo – motivacija zanj je toliko šibkejša v kontekstu celotne predstave, ki si iz Cankarjevih del svobodno jemlje, kolikor in kar želi – včasih tudi izvzeto iz konteksta.

Najmočnejši in najpomenljivejši prizor se pred nami odvrti, ko oživijo lutke avtomati. Bobnarja bobnata, okostnjaka zašklepetata s čeljustmi, jezdec se zgane in skozi vrata vstopi lutka-avtomat-strelec. Ta strelja na »navadne lutke«, ki jih animatorji vodijo pred njegovo cev iz obeh smeri v ospredju odra. Avtomatsko ubijanje aparatov brez misli in čustev jemlje življenja malih, ki jih vodijo veliki. Velika škoda je, da igralci pesmi »Oj, ta vojaški boben«, ki spremlja pohod vojakov in njihovo neizprosno smrt, ne pojejo v živo, temveč poslušamo posnetek zborovskega petja, ki se ob vsakem strelu in padcu v smrt za trenutek prekine. Z neposredno živostjo izstopa še monolog Smrti (Barbara Jamšek), ki preraste v song s plesom bunraku lutke (ta v belo oblečena lutka s tančico in vencem belih rož sicer spominja na mehiške kostume ob dios de los muertos). Sklep predstave z monologom Smrti pa je kljub temu, da je sam zase močan, neprimeren, saj prizoru umanjka Cankarjev odgovor na njene zahteve – ta pa ni bistven le za dotično črtico, pač pa za dojemanje pisateljevega duha.

V celoti gledano bogatemu lutkovnemu materialu manjka prav to: Cankarjev odnos do sveta, ki je v njegovih delih tako prepoznaven. Občuti krivdo ob pojavu mrtve matere? Je ob sežigu pesniške zbirke besen, prizadet ali porogljiv? Je nad Šentflorjanci vzvišen, jih prezira? Se smrti boji? Vsi prizori se pred nami odvrtijo distancirani od samega Cankarja, brez notranje motiviranega (dramaturškega) reda in smisla. Nekateri polni privlačne moči, drugi odvračajoče monotoni in brezkrvni – nekateri pretirano naivni, spet drugi pa težko razvozljivi – skratka, skupek deluje kot »podobe iz sanj«. Zdi se, da je izvor težave v prisiljeno »pridni« rdeči niti pisarčka pisem, ki je od svoje literature ločen in vanjo ne posega – s tem pa uprizoritvenemu materialu ne dopušča, da bi postal drznejši in resničnejši konglomerat pisateljevih miselnih opilkov.