O zadnji predstavi kolektiva Beton Ltd. (Primož Bezjak, Branko Jordan, Katarina Stegnar) bi lahko povedal karkoli. Še verjetneje je, da bi zaradi te vseenosti o njej molčal (če mi ne bi drugače veleval dogovor, ki sem ga sklenil že pred predstavo). S tem nikakor nočem reči, da je bila predstava slaba, vsaj ne po mojih merilih sojenja sodobnih scenskih umetnosti, ki so pogosto podobna merilom irokeškega Saracena, za katerega Kant pravi, da ga v Parizu najbolj navdušijo krčme s pečenim mesom.

Predstava je namreč dinamična, performerji znajo performirati, dolgčasa ni, med predstavo delijo bonbone in sedeži imajo naslonjala (raznorazne utesnjene klopce me v manjših ljubljanskih gledališčih pogosto zelo vznejevoljijo). Vse štima, pa vseeno sem se po predstavi počutil ne povsem zadovoljèn in prazen, vendar prazen zaradi zapolnjenosti z nekakšnimi ne povsem opredeljenimi in dodelanimi vtisi, ki jih je težko kategorizirati. Občutek je bil tako podoben, četudi po drugi strani povsem drugačen od občutka po pretiranem igranju videoiger ali po nažiranju z mehiško hrano, kar je morda nekoliko random primerjava, saj gre najbrž za precej splošen občutek po skoraj katerikoli konzumaciji v časih poznega kapitalizma.

(Toda kakšno zvezo imajo tu moji mali narcisoidni občutki, boste nemara porekli. Razlog (morda bi bilo bolje reči izgovor) za to, da vas z njimi posiljujem, izhaja iz same predstave, ki neposredno nagovarja našo individualnost. »Jaz, Branko; jaz, Katarina; jaz, Primož; mi vsi,« vzklikajo glavni protagonisti in tako izražajo specifično moderen način tvorjenja skupnosti, kjer nas najbolj druži ravno občutek popolnoma izolirane individualnosti.)

Navkljub mlačnemu občutku nočem enostavno reči, da moja pričakovanja po predstavi s pomenljivim naslovom »Velika pričakovanja« niso bila izpolnjena. Celotna predstava namreč, kot izpostavlja Pia Brezavšček v Dnevnikovi recenziji, govori točno o tej (ne)možnosti izpolnitve pričakovanja, (ne)možnosti, ki se navezuje tako na specifična pričakovanja, ki jih gojimo do enega najbolj prepoznanih in uveljavljenih kolektivov alternativnega in neodvisnega gledališča pri nas, kakor tudi na splošna pričakovanja, ki jih ima vsak od nas v svojem lastnem, takšnem ali drugačnem, srečnem ali nesrečnem življenju. Paradoksno je torej morda največji potencial predstave in tisto, kar pričakovanja najbolj izpolni, ravno ta relativizacija razlike med izpolnjenostjo in neizpolnjenostjo, zadovoljstvom in razočaranjem. In morda se ravno v tej indiferenci skriva nekakšno postmoderno razodetje: da je torej vzrok največje nezadovoljênosti ravno vsesplošna zadovoljênost; da nam manjka to, da bi nam sploh kaj manjkalo. Manjka nam razlog za to, da bi se sploh izražali, če je vsak (govorni) izraz, že od najzgodnejšega otroštva, vselej odraz neke pritožbe in potrebe, kot vidimo v sceni, kjer otroček Brankec noče spregovoriti. »Ne smemo govoriti, ker smo beli, debeli, kozmopoliti in heteronormativni,« se glasi moto, ki na koncu predstave vse prejšnje fragmentirane podobe ukalupi v enoten narativ. Ne smemo govoriti, ker bo naš govor izpadel generično in klišejsko, podobno kot otroški dnevnik, ki ga prebira Katarina Stegnar in ki je nekaj najbolj individualnega ter obenem nekaj povsem generičnega, kar bi lahko napisalo na milijone zdolgočasenih predmestnih otrokov ali najstnikov po zahodnem svetu.

Naš največji problem je skratka ta, da nimamo pravega problema, pravega razloga, ki bi spodbudil neko intenziteto, ki je nujna za vsako kreativnost. Ujeti smo v double-bind: kaj je bolj patetično belčkastega kot pritoževanje zaradi pritoževanja samega in postavljanje v položaj žrtve, četudi pravzaprav nismo žrtev? Toda ali se moramo zato enostavno zadovoljiti s prisilo zadovoljstva, ki nam jo nalaga ideal srednjerazrednega, malomeščanskega življenja, ideal, znotraj katerega, vsaj v našem lokalnem kontekstu, živimo bolj ali manj vsi? »Morda je pravi problem rešitev« (1179) oziroma samo iskanje rešitve, potešitve in zadovoljitve, kot pravi anti-guru UG Krishnamurti, ki ga povzema Arran Crawford v zadnji številki Šuma: »Krishnamurti tako konsistentno zanika obstoj katerihkoli resničnih problemov in trdi, da je samo iskanje rešitve proces, ki generira probleme« (1179). Morda moramo, iz lastne mlačnosti in mlakužnosti, nekako izcediti veliko Nietzschejevo afirmacijo življenja, ki pa ni enaka resignirani samokastraciji in ukalupljenju v ustaljene tirnice (zahodnega) življenja. Kot izpostavlja Brian Massumi, gre tu »za past, za objektivno iluzijo, resnično imaginarno zavzetje, ki izrabi reaktivne poteze vsakega telesa tako, da jih ujame v iste fantazije, v identične predmestne domove, predvidljive kariere, čudovite hobije, ki ponujajo kontrolirano povezavo s subčloveškimi delnimi objekti, a le dokler ti ne podivjajo. Ali si videl mojo kolekcijo rock glasbe?«. Toda, morda je še večja iluzija svobode iskanje rešitve v obliki alternativnega življenja, utelešenega v figuri levoliberalnega freelancerja ali pa metelkovskega strica. Zato se nagradno vprašanje današnjega trenutka glasi: Kako se izogniti ukalupljenju, kako izdolbsti pot, ki še ni ujeta v kliše? In morda je prava pot, ki nam jo kaže tudi kolektiv Beton, paradoksno ravno v afirmaciji lastne povprečnosti in klišejskosti.

Estetska produkcija zelo zelo poznega kapitalizma, kot se ta odraža v bolj žalostnih variacijah vapor- in trapwava, skuša na podoben način afirmirati neuspeh, ki leži v jedru same ideologije uspeha in iz utesnjujoče dolgočasne (ne)izpolnjenosti zahodnega življenja, utelešene v estetiki palm, praznih cest in prostranih oceanov, iztisniti presežen užitek, ki bi omogočal, da bi lahko rekli, da je, morda ravno zaradi tega glomaznega pritiska nesmisla in vsesplošne aesthetics of sadness, smiselno živeti v današnjih časih. Kot pravi Joji v Yeah right, megahitu prvega polletja 2018: »I’ma fuck up my life /.../ We gon’party all night /.../ She don’t care if I die /.../ Yeah, right, yeah, right /.../ Yeah, you know I feel right /.../ Yeah, right, yeah, right,« itd.

Zdi se torej, da je edini izhod iz ambivalentnosti, ki jo gojimo do lastne ujetosti, določena budistična afirmacija vseenosti. Ta funkcionira kot odgovor na nestabilno stanje manične depresije, ki po Marku Fisherju in Francu Berardiju Bifu okarakterizira subjektiviteto poznega kapitalizma. Subjektivna nestabilnost, ki se odraža skozi vzpone in padce in ki direktno korespondira z nestabilnostjo finančnih trgov, ne more biti rešena na način, da se doseže stanje stabilne manije. Nasprotno, kot ve povedati vsak manično-depresivni subjekt, je problem sama želja po maniji in nemožnost njenega nadzorovanja, ki se svoji nujnosti vselej izteče v svoje nasprotje – depresijo, ki jo povratno znova in znova (zgolj navidezno) rešujejo kratkotrajna obdobja manije. Kot ugotavlja Miha Poredoš v prispevku Depresivna hedonija, kjer analizira ljubljanske drogeraške navade, si vsi želimo, »da bi nam bilo v življenju karseda udobno in fino, in vsi si želimo, da bi to trajalo, da bi užitek postal stabilen in konstanten. Seveda pa ne moremo ves čas čutiti ugodja – če bi ga lahko, potem tega pojma pravzaprav sploh ne bi poznali«. V ekonomiji užitka tako ostaneta zgolj dve možnosti: nestabilno stavljenje na ekstreme ali pa, morda dolgoročno bolj vzdržna, združitev ekstremov v ambivalentno, vendar stabilno stanje, kjer sta ugodje in trpljenje, ekstaza in sadness, neločljivi.

Predstavo tako zaznamujejo podobna neekstremna ambivalentna občutja, lahkotna melanholija in bitter-sweet nesmisel. Spremlja pa jo še ena ambivalentnost, ki se odigrava na polju med prijaznostjo/naklonjenostjo in agresijo, kar je še poudarjeno z umestitvijo likov v družinski trikotnik, v katerem je jasno, da je prehod med tepežem in objemanjem posebej hiter. Po eni strani so igralci najbolj grozljivi takrat, ko so najbolj prijazni, po drugi pa je vseskozi jasno, da je njihova agresija samo »fora«. Trenutek, ko simulirajo, da bodo enemu izmed gledalcev odsekali glavo, se takoj prelevi v trenutek, ko se smejoče opravičujejo in istemu gledalcu umijejo noge. Ta nemoč resničnega dogodka, ki ga tako ali tako nihče ne pričakuje, saj je jasno, da v današnjem sodobnem gledališču gledalcu pač ne moreš enostavno odsekati glave, simbolizira širšo nemoč pri tvorjenju novih velikih zgodb, tako v kontekstu skupnostne (politične) kot tudi osebne odrešitve. Zaradi nemožnosti izhoda smo tako prisiljeni v afirmacijo vsesplošne ujetosti, za katero pa ni jasno, ali je resnična ali zgolj performirana (Yeah, you know I feel right / yeah right, yeah right,kot pravi prej omenjeni Joji).

Kopanje v globino občutenj in njihovih predznakov postane nesmiselno: podobno kot v sodobnih spletnih subkulturah, ki se na svojstven način vključijo v postfaktično dobo, je kakršnokoli neperformirano resnico, ki lahko izrazi nekaj političnega, najti le v površinskih apolitičnih igricah, dovtipih in nekem samozavestnem witty smartass-ovstu, ki pa le zakriva negotovost in nesamozavest. Vse se zdi tako umetno, nikjer ni resnične povezave, vsi smo zgolj »jazi«, medsebojno povezani zgolj v radikalni nepovezanosti, ki se še posebej izrazi med ustvarjalci, ki želijo potešiti občinstvo, in njihovim (večno nepotešenim) občinstvom, kot nas opozarja Beton Ltd. In zato, ker prepoznavamo vsesplošno odtujenost, smo odtujeni, drugemu ne zaupamo in se mu/ji ne moremo zares odpreti.

Vendar pa specifična postavitev predstave razpre še eno dimenzijo: gledalci smo namreč postavljeni na manjšo tribuno, pred katero je postavljena lesena konstrukcija, skozi katero se vidi na »drugo stran«, na glavno tribuno. Ko igralci prehajajo na to virtualno stran, naznačujejo (ne)možnost, da bi to lahko bila drugačna predstava, ki bi jo spremljala druga publika, ki bi ji bilo resnično mogoče sekati glave. To bi morda bila prelomna predstava, kjer bi »beli, debeli, kozmopoliti in heteronormativni« zahodnjaki spet postali glavni oblikovalci svetovne zgodovine. Vendar je tudi jasno, da je želja po velikem narativu, ki se (sledeč Muanisu Sinanoviću) izraža skozi identifikacijo s »starimi viteškimi legendami, vojaškimi miti in ceneno binarnimi nasprotji v želji po krvi, po dokončnem obračunu fiktivnih civilizacij«, še bolj nevarna. Zato nam morda ne preostane drugega, kot da se sprijaznimo s tem, da »nam naracija razpada na tisoče in tisoče vrtičkov trpljenja, ki jih zvesto obdelujemo in ponosno urejamo« (s tem sprijaznjenjem se Sinanović najbrž ne strinja). Morda je, kot že rečeno, samo iskanje rešitve problem. Morda se moramo sprijazniti s tem, da smo gledali (še eno) predstavo, ki ni izpolnila pričakovanj v nekem toksičnem mestu, ki si samo zase domišlja, da je središče zgodovine, čeprav je globalno gledano najbrž bolj nepomembno od Petropavlovska na Kamčatki.

Zgodovina se sicer ni ustavila, le mi smo na njenem robu, kar je za nas, wanna be revolucionarje, morda še bolj boleče spoznanje. Morda se res bliža konec kapitalizma. Ta konec je najbrž povezan s prihodom Kitajske in Indije na sistem svetovnega trga, z dvigom srednjega razreda na globalnem jugu ter z dokončnim izčrpanjem procesa ustvarjanja nove delovne in konzumentske sile, kot predvideva Mackenzie Wark. Morda je to publika, ki jo čaka kolektiv Beton, kot izpostavlja Pia Brezavšček. In morda ni pametno, da te procese ustavljamo, bodisi na način alt-right viteštva bodisi na način boja za belski srednji razred, čigar standard se pač v času zategovanja pasov izenačuje s standardom višjega srednjega razreda na globalnem jugu, kar po svoje niti ni nepravično. Morda se, na neki specifično postmoderen in ironičen način, v zgodovini res udejanja heglovski um in morda je za svet najbolje, če mi, »beli, debeli, nadreprezentirani /.../«, medtem buljimo v ekrane, hodimo na predstave, ki ne izpolnijo pričakovanj, in se ukvarjamo sami s sabo ter z estetiko lastne žalosti.

***

Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/