Z vstopom v nove prostore, ki spremlja začetek prenove stare Drame, je ljubljanska Drama dočakala pomembno prelomnico, iz katere se preusmeritev kritičnega pogleda v lastne institucionalne mehanizme, odnosne dinamike in proces nastajanja predstave zdi še posebej primerna poteza. Samorefleksivni pogled ustvarja s postavitvijo farsičnega dela Hrup za odrom, v katerem se angleški dramatik Michael Frayn z nabrušeno satirično ostjo loti sicer nevidnega ozadja ustvarjalnega procesa: z neprizanesljivim vpogledom v zakulisje umetniškega izdelka pokaže, da je za celovitim vtisom skladnosti, smisla in transcendence, ki ga proizvaja, pogosto tlaka, zaznamovana z medosebnimi konflikti, švicem, mehanskim ponavljanjem in drugimi trivialnostmi, ki se ne zdijo skladni z iluzijo umetniškega ustvarjanja; ker pa se obračunavanje gledališča s samim seboj dogaja znotraj varnih okvirjev dramskega besedila, ostaja zgolj navidezno. Režiserka Ivana Djilas in dramaturg Rok Andres Hrup za odrom realizirata z občutkom za komično, ki ohranja niansirano večpomenskost besedila: igra o umetniškem procesu širše reflektira produkcijske normative in časovne okvirje institucionalnih zahtev, ki diktirajo realizacijo, za povrh pa zaostrijo anarhičnost že tako konfliktnih medosebnih dinamik. Gradita tudi na širši eksistencialnofilozofski dimenziji besedila in na podlagi spretne integracije režijskih prijemov uprizoritveni dogodek razpreta kot živo entiteto, ki se z vsako izvedbo poustvari na novo. Tako pokažeta, da popoln nadzor nad družbenim redom ni mogoč – za vsakim na videz brezhibnim odrskim nastopom se skriva kaos človeških napak, pomanjkljivosti in improvizacij.
Scenografska postavitev se v formi premičnega kubusa, zasnovanega v skladu s tridelno dramsko strukturo, prilagaja odrskemu dogajanju in tako prostorsko ponazori temeljno dogajalno večperspektivnost. Na pročelju visokega dvonadstropnega interjerja, ki v topli retro barvni shemi poustvarja notranjost podeželske hiše Brentovih, se v strukturirani iluziji gledališke uverture odigrava prvo dejanje igre v igri, v kateri gostujoča igralska skupina izvaja generalko predstave. Osnovni zaplet združi dva para, ki se znajdeta v istem domu, ne da bi vedela za prisotnost drugega. Mladi nepremičninski agent in njegova partnerica (ki ima nenavadno povezavo z davčno upravo) poskušata uživati v hiši, za katero se izkaže, da je v lasti starejšega para, ki naj bi se v Španiji skrival pred davčno upravo. Temeljno farsično gonilo uprizoritve, osnovano na skrivalnicah, ki jih para izvajata v domnevno prazni hiši, scenografija poustvarja z dvonadstropno prostorsko razčlenitvijo. S stopniščem, hodnikom in številnimi vrati tvori hišni labirint, ki omogoča istočasno dogajanje na različnih mestih in odraža farsično dinamiko igre (scenografka Sara Slivnik). Vlogo osrednjega konfliktnega elementa prevzamejo vrata, ki z nenehnimi odpiranji, zapiranji, zatikanji in neusklajenimi trenutki skorajšnjih soočenj postanejo vir načrtno zbanaliziranih komičnih situacij, porajajočih se iz mizanscensko precizno orkestriranih zgrešenih vstopov in izstopov, neuspešnih poskusov usklajevanja ter fizičnega kaosa na odru. Frenetično odrsko dinamiko še dodatno zaostrujejo hektična preoblačenja kostumov geometričnih vzorcev in kontrastnih barvnih kombinacij, namigujočih na osebnostne karikature (kostumografka Jelena Proković).
Hrup za odrom se ne ustavi zgolj pri lahkotnem posmehu zakulisnim konfliktom, temveč s svojo večravninsko dramaturgijo odpira prostor za razmislek o družbenih normah in iluzijah, ki jih gradimo v iskanju reda in smisla.
Da režija ne obvladuje le zaostrenega odrskega ritma, ki pritiče farsičnemu obračunavanju z režijskimi stereotipi in hitrimi situacijskimi zapleti, temveč tudi precej subtilnejšo dinamiko, postane jasno, ko režiser Lloyd (Uroš Fürst), umeščen za režijsko mizo v publiki in bežno osvetljen s šibko svetlobo namizne svetilke, z režijskimi napotki vpada v odrsko dogajanje in razbija navidezno koherentnost uprizoritvene iluzije. Režiserjevo nezadovoljstvo s tehnično izvedbo posameznih akcij, kot je npr. nepravilna postavitev krožnika sardin, razpre vpogled v konfliktne odnose ustvarjalnega kolektiva in zgradi novo dimenzijo medosebnega antagonizma, zaznamovanega s cikličnostjo, frustracijo in čakanjem. Ob prekinitvah, ki tvorijo metadramsko razpoko med dvema ravnema iluzije, se klišejska karakterizacija likov, temelječa na pretiranih reakcijah in teatralični igri, razpre novemu nizu stereotipov: alkoholizirani igralec, ki vedno zamuja, režiser s kompleksom večvrednosti, a brez avtoritete, negotovi igralec, ki potrebuje neskončne osmislitve odrskih akcij, itd. Karakterni rezi, ki zaznamujejo igralske prehode iz likov v igralce, so neizraziti in ohranjajo določeno mero izumetničenosti, kot da bi uprizoritev ob rušenju meja med različnimi plastmi resničnosti želela prikazati, kako se lik preliva v igralčevo resničnost, reflektirati igralčevo spojenost vlogo in preprašati izumetničenost identitet.
V drugem dejanju Djilas zasuka prizorišče in razkrije tehnično zaledje odra z inšpicientsko kabino, iz katere tehnična delavca porazgubljen igralski kolektiv in občinstvo obveščata o približujočem se začetku predstave. Igra v igri se ponovno odvije iz zakulisne perspektive in prikaže, kako je ozadje še bolj farsično kot sama predstava, ki se tokrat v živo izvaja pred fiktivnim občinstvom. Z žanrsko razplastitvijo uprizoritvene estetike, ki poglablja razkol med strukturirano fikcijo in cirkusom v zakulisju, režija krepi dogajalno dvojnost. Odrsko dogajanje sledi natančno tempiranim replikam, uokvirjenim situacijam in konvencionalnim gledališkim tropom, zakulisno dogajanje pa skozi pantomimične interakcije in fizični kaos tvori neoprijemljivo dinamiko medosebnih konfliktov, ljubosumja, intrig in ljubezenskih trikotnikov (oblikovalka giba Lara Ekar Grlj). Medosebne napetosti se med igralci odigravajo brez besed; skozi izrazne poglede, geste, pantomimske vložke, telesne obračune in zlobne praktične šale. Uprizoritveni dimenziji se na podlagi nujnosti, da se predstava izpelje do konca, tudi prepletata in hierarhizirata, tako da se zgoščena dinamika medosebnih obračunavanj podredi nemotenemu poteku produkcije, ki zaradi razgrete krvi, pritiskov in utrujenosti igralcev izvedbeno postaja vse težje obvladljiva. Tako sodobno potrošnjo razgrne kot nevarno kombinacijo zapeljevanja in represije, v kateri zaživi komentar o brezosebni in diktatorski naravi umetnosti, ujeti v spone kapitalističnega sistema.
Če v prvem in drugem dejanju igralci še uspešno ohranjajo ločnico med videzom obvladanosti in notranjo razrvanostjo, v tretjem dejanju zasebni konflikti prodrejo na oder, načnejo koherentno strukturo igre, uprizoritveni ravni se spojita in odrska anarhija pridobi skoraj nadrealistično razsežnost. Ne glede na utrujenost, pijanost, bes in ljubosumje, pozabljene replike, napačno postavljene rekvizite in zgrešene iztočnice igralci in igralke predstavo na podlagi improvizacije izpeljejo do konca. Notranja igra se izteče v absurd, občinstvo pa je priča popolnemu razpadu gledališke iluzije, ki raznotere nianse komičnega preplete v izrazit komični učinek.
Igralski kolektiv (Saša Pavček, Uroš Fürst, Jure Henigman, Iva Babić, Saša Mihelčič, Robert Korošec, Pia Zemljič, Saša Tabaković in Valter Dragan) deluje kot uglašen ansambel, ki spretno krmari med večravninskim odrskim jezikom in prehaja med vlogami igralcev in karikiranimi interpretacijami farsičnih likov. Obvladuje pantomimo in telesno igro, koordinacijo vstopov in izstopov pa precizno tempira na način, ki ne popušča v napetosti neizčrpne komične energije. Spretno preigrava večplastne igralske pristope, vse od pretirane, stereotipne teatralizacije do neslišne igre, kjer so gestika, izrazi obraza in telesna koordinacija glavno narativno sredstvo. Prepričljivost njihovih reakcij v natančno koreografiranih prizorih ustvarja občutek improvizacije in sugerira zgledno tehnično pripravo.
Hrup za odrom se ne ustavi zgolj pri lahkotnem posmehu zakulisnim konfliktom, temveč s svojo večravninsko dramaturgijo odpira prostor za razmislek o družbenih normah in iluzijah, ki jih gradimo v iskanju reda in smisla. Skozi komične situacije in telesno igro osvetli krhkost popolnosti in pokaže, kako navidezna kontrola in red pogosto prikrivata kaotično središče.