Frank V. je krstno postavitev na odrskih deskah Schauspielhausa v Zürichu doživel leta 1959, še preden je ta po nekaj posodobitvah in z izrazito spremenjenim koncem dočakal svojo končno podobo. Zaporedju levitev so morda botrovali tudi precej nenaklonjeni kritiški odzivi, ki vrednosti besedila niso videli v njegovi zgodbi, temveč v nekaj posameznih prizorih. Pa tudi tem naj bi manjkalo prave raznolikosti, saj naj bi razgaljali le niz enosmernih šal, orientiranih proti isti tarči: poslovnim praksam gangsterskih bankirjev. Takrat podeljena oznaka kabaretskega besedila z delno samostojnimi scenami, s prebliski komedije in ostre satire, brez jasno formulirane ali izvedene osrednje ideje bi brez kakšnih posebnih premen lahko delovala tudi kot označba odrske izvedbe v režiji Miloša Lolića vmariborski Drami. In to kljub priredbi besedila, ki so jo ustvarjalci uprizoritve skupaj ustvarili na podlagi kombinacije dveh prevodov prve in zadnje verzije Dürrenmattove predloge. Ali pa morebiti ravno zaradi nje.
Besedilo verižni reakciji smrti sledi po začetni situaciji, v kateri mogočni lastnik banke načrtuje, da se bo z inscenacijo lastne smrti in drugimi prevarami izognil dolgovom ter tako preskrbel sebe in svojo družino. Izrazito obtesana predloga ima za rezultat narativne luknje, ki jih režija polni s patetično komiko v obliki burkaških napadov smeha in s situacijsko humornimi zaostritvami vsebinsko neustreznih mest. Sledljivost zgodbi dodatno otežujejo bliskovito artikulirani spevni deli, z avtorskimi intervencijami ponekod predelani v generične podtone. Ti šibijo izvirnemu besedilu lastno tematiko songov, prek katerih se bankirji z nostalgijo spominjajo zlatih dni zločinov (Frankom I.–IV. je bilo lažje) ali se v luči strogosti današnje poštenosti pritožujejo nad težavami pri goljufanju in tako z variacijami spreminjajočih se formacij izpostavljajo vedno isto laž: nočejo biti slabi ljudje, a v svetu kraljevanja zločinov nimajo druge izbire. Z izogibanjem dialoškim delom, v katerih se formirajo karakterizacija in motivne podstati likov, režiser težišče dogajanja osredišči v prevladujočih kolektivnih prizorih. Osredotočeni na gibalne kompozicije in vizualno estetske kolektivne dinamike (koreografinja Jasmin Avissar), se ti realizirajo v šibko poustvarjeni karakterizaciji glavnih protagonistov, npr. Franka V., (Vojko Belšak), šefa kadrovske Richarda Eglija (Žan Koprivnik), ali pa v neizkoriščeni in zato odvečni umestitvi stranskega dela kolektiva: prokurista Böckmanna (Matevž Biber) uradnikov Schmalza in Häberlina (Viktor Hrvatin Meglič in Davor Herga). Znotraj tipološke karakterizacije nekoliko bolj niansiran občutek za komiko izkazuje Žan Koprivnik, medtem ko v pretiranost zahaja pogosto v skrajni legi ustaljena Ottilie Nataše Matjašec Rošker.
Morda lahko iz prevlade formalizma, ki se namesto s pomenljivimi akcijami zadovolji s pogosto statičnim kolektivom in z neizkoriščeno nošnjo scenskih elementov (glasbenih instrumentov) sem pa tja po odru, iztisnemo eno izmed subtilnejših idej uprizoritve: nosilci moči ne ravnajo z dejanji, temveč z besedami in orkestriranimi nastopi.
Odrska realizacija izrazito absurdnemu žanru tragikomedije sledi v vseh elementih, ne da bi jih osmislila v pomenljivi tenzičnosti. Formalizirana režijska poetika tako kraljuje v telesno in mimično karikirani, komično potencirani, velikopotezni igri ter v tonsko namensko zgrešeni izvedbi pogosto muzikalično spevnih petih delov (avtorica glasbe Nevena Glušica). Pa tudi v karirastih retro kostumih, ki so najbližje mešanici estetike Wesa Andersona in pankkabaretskega imidža glasbenega tria Tiger Lilies. Stilizirana kostumska estetika uprizoritve, spogledujoča se z zgodovinskimi in sodobnimi referencami, sicer učinkovito sledi Dürrenmattovi misli o sedanjosti kot prehodnem obdobju, obdanem s figurami in oblikami, umeščenimi med končno preteklostjo in mogočo prihodnostjo (kostumografija Marija Marković Milojev). Morda lahko iz prevlade formalizma, ki se namesto s pomenljivimi akcijami zadovolji s pogosto statičnim kolektivom in z neizkoriščeno nošnjo scenskih elementov (glasbenih instrumentov) sem pa tja po odru, iztisnemo eno izmed subtilnejših idej uprizoritve: nosilci moči ne ravnajo z dejanji, temveč z besedami in orkestriranimi nastopi. Direktnejše sporočilo pa v do tedaj precej konfuzno dogajanje izrazito vpelje končni preobrat. Medtem ko bankirji, opremljeni s simulacijami orožja, groteskno oblegajo drug drugega, se iznenada prikažeta Frankova otroka, Julija Klavžar in Blaž Dolenc, okarakterizirana s futuristično odpravo, ki je povsem neskladna s preostalo kostumsko estetiko. Izrabita kriminalni potencial obstoječe družbene ureditve, nasilno prevzameta družinsko podjetje in se izkažeta za še spretnejša zločinca od svojih prednikov. »Statement« s priokusom svetovnonazorske didaktičnosti prek nosilcev ideje prihodnosti tako poudari afirmacijo moralnega relativizma in začrta pesimistično smer razvoja poslovnih praks, v kateri se zrcali tudi naša realnost.
Podobno odrsko situacijo je Dürrenmatt v bolj tragični različici ujel tudi v oljni sliki Zadnja generalna skupščina zvezne bančne ustanove (1966). Prikaz praznično obložene mize, za katero sedijo elegantno oblečeni gospodje, ki si pištole merijo v temena, z lestencev v ozadju pa visijo obešeni prav takšni gospodje, predstavlja ikonografsko aluzijo. Ta generalni zbor povezuje z zadnjo večerjo, njena realizacija v rdečkasto-oranžnih odtenkih s kontrastno črnino figur pa ustvarja občutek apokalipse. Kakor slika upanje na odrešitev prevesi v napoved o koncu sveta in tako sugerira slično napetost v Dürrenmattovem pisanju, tako se tudi Frank V. izkaže za še eno majavo izvedbo v seriji premier letošnje sezone mariborske Drame.