Neznosno dolgi objemi Ivana Viripajeva so žanrsko težko jasno določljivo besedilo, ki svoje protagoniste vodi po poti med stvarno eksistenco in metafiziko, med utesnjenostjo telesnosti in prostostjo nezajezenega sebstva. Štirje tridesetletniki, Amy, Charlie, Kristof in Monika, se upirajo zadušljivemu obstoju in se sprašujejo: »Kaj mora človek storiti, da se počuti živega?« Iskanje odgovora se prek uživanja drog in alkohola, spolnih izdaj, samomora in drugih oblik samodestruktivnih dejanj, ki sprožajo notranje monološke pogovore z bogom, iz materialnega preveša v mistično izkušnjo, v kateri liki podoživijo nekaj intenzivnejšega od trenutne zadovoljitve in se odprejo novemu izkustvenemu načinu dojemanja drugih in sebe. Za Viripajeva so afektivne izkušnje nasilja, travm in trpljenja nujni del ponovnega povezovanja z življenjem, ki posameznike izlušči iz sna in racionalnih avtomatizmov. Ta duhovni gon Viripajeve dramaturgije uteleša kritiko modernega sveta in odpira možnost spoznavanja resničnosti onstran simulakrov, ideoloških fiksacij in arhetipov.

Sodobno dramsko besedilo se z uvajanjem performativnega dialoga izogiba klasični dramski strukturi, uvaja prelom s stabilnim dojemanjem identitete in enoznačni odnos med besedilom, igralcem in vlogo plasti na med seboj ločene in jasno prepoznavne komponente. Te se preobražajo v kompleksno igro, v kateri igralci z ironično distanco, naracijo in prehajanjem med vlogami spodkopavajo mimesis, šibijo psihološko identifikacijo ter ustvarjajo obredni prostor soprisotnosti. To so prepoznavni elementi avtorjeve poetike, ki se jih (vsaj deloma) zaveda tudi režija Doriana Šilca Petka: nastopajoče razvrsti na stole na vsakem izmed štirih vogalov odra, kar z občutkom za formalno mizanscensko reorganizacijo poudarja montažno prehajanje med delci posameznih pripovedi in tako gradi na prepletanju življenj, ki v razdrobljenosti najdejo pomenljive jukstapozicije med seboj opomenjajočih se konstelacij (dramaturgija Eva Mahkovic). Uprizoritveni prostor, ki prehaja med oddaljenimi časovno-prostorskimi določili in se razširi celo onstran snovnega, z rumenimi abstraktnimi stenami in privzdignjeno talno platformo odraža tudi scenografija. Osnovana na atmosferi vizualne nasičenosti, ustvarja abstrakten prostor nekje na meji med plastičnostjo tostranstva, nezamejenostjo onstranstva in metadramskim razgaljanjem uprizoritvenega prostora (scenografija Dorian Šilec Petek).

Za Viripajeva so afektivne izkušnje nasilja, travm in trpljenja nujni del ponovnega povezovanja z življenjem, ki posameznike izlušči iz sna in racionalnih avtomatizmov. Ta duhovni gon Viripajeve dramaturgije uteleša kritiko modernega sveta in odpira možnost spoznavanja resničnosti onstran simulakrov, ideoloških fiksacij in arhetipov.

Odsotnost scenografske navlake omogoča osredotočenost na pripoved, ki v Neznosno dolgih objemih postaja ključni protagonist besedila: z realizacijo, ki se izogiba konkretizacijam izrečenega, se besedilo ustrezno naseljuje v prostor domišljije. Za razliko od stvarnosti odrske reprezentacije ima tako posredovana pripoved možnost, da se vsakokrat znova, drugačna in sveža poraja v duševnosti gledalca. Z izčiščeno estetiko avtonomnega rojevanja domišljijskih podob pa prekinjajo nekatere uprizoritvene sestavine, kot je npr. sesipanje snega z neba na glave protagonistov – sicer estetski scenografski element, ki pa je zaradi izjemnosti hkrati preveč prisoten in premalo pomenski, da bi odtehtal svojo vključitev. Enoličnost pripovednega formata rahlja tudi prehod z umirjene diskurzivne statičnosti na razgibano ritmičnost, ki se zgodi z vključitvijo dolgega pejsaža, med katerim igralci vztrajno ponavljajo plesne gibe. To izkušnjo eksistencialnega napora, ki ga na številnih mestih tematizira besedilo, prenese na fizični nivo, vendar njegova vključitev ne najde niti prave umestitve niti ključa za izstop, ki bi iz razvlečene in kmalu izpraznjene akcije izpeljal kaj več od formalne rešitve za razgibanje besedila. Na splošno se za uprizoritev zdi, da se znotraj nabora tem, ki jih ponuja besedilo, bolj kot na vsebinsko poantiranje osredotoča na učinkovito formalno vezljivost posameznih elementov.     

Igralci se vlog, ki zahtevajo bliskovita prehajanja med utelešenjem protagonistov in tretjeosebnim pripovedovanjem o njihovih izkušnjah, lotevajo z dodatkom ironične distance, ki ustvarja občutek potujitve in igralce umešča v tenzičen odnos do svojih likov. Emotivno oddaljevanje igralcev od njihovih vlog in prehajanje med naracijo in utelešenjem režija uvaja s ploskovno igro, ki z enotno kvalitativno emotivnostjo zajame oba načina reprezentacije in omehča meje med njima. Poudarjena ironija, ustvarjena z osredotočenostjo na glas, artikulacijo in intonacijo, se iz občutka enoznačne naravnanosti postopoma plasti v bolj avtentično in karakterno razgibano profilizacijo nastopajočih. Skupaj z določujočim tempom atmosferske basovske elektronske glasbe, ki v valovih pridušeno vznika iz tišin (avtorja glasbe Laren Polič Zdravič in Luka Ipavec), se v ritmično razgibanost preveša tudi igra, za katero se zdi, da se tako predvsem skuša izogniti zapadanju v monotonost. Klara Kuk v vlogi Amy, ki smisel obstoja išče onstran smrti, v raju večnega užitka, se znotraj ironično-igrivo-spogledljive drže učinkovito znajde z naborom številnih igralskih podtonov, izraženih predvsem v ekspresivni obrazni mimiki. Monika Nine Rakovec, ki si z njo deli izkustvo eksistencialnega nesmisla, učinkovito naseli drugo skrajnost karakterne otožnosti, zagrenjenosti in včasih popadljive trpkosti. Charlie Jerneja Gašperina je pozicioniran v učinkoviti komičnosti preprostosti, Kristof Matica Lukšiča pa na začetku zaradi prezentnosti svoje glasovne ekspresivnosti nekoliko izstopa iz ubranosti kolektiva, vendar je njegova igralska stvaritev prav tako distinktivna in v karakterni zanesenosti prepričljiva.