Predstavi Hortus Conclusus – vrt uspe razpreti široko problemsko polje matematizacije narave, v katerem vznikajo gibalni razmisleki o odnosu med naravo in matematiko oziroma geometrijo. Gib je zasnovan kot razvijajoča se misel, vrt pa je zamišljen kot simbol duše. Medtem ko ustvarjalke slednje izrecno naznanijo v spremnem besedilu, a je razvidno tudi iz režiserkinega (Barbara Novakovič) ikonografskega ali umetnostno-zgodovinskega pristopa, pa je predstavo zanimivo gledati tudi »obratno«: telesa v predstavi je zanimivo gledati kot vtkana v namišljen vrt, kot nekakšne podaljške naravnih oblik, kot takšna pa tudi podvržena vsem istim klasifikacijam, porojenim v razsvetljenski sistematizaciji narave.

Da je oder zamišljen kot vrt, se nam ne zasvita le zaradi naslova predstave (lat. Hortus Conclusus = 'ograjeni vrt'), ampak tudi zaradi gibalnih principov, zgoščenih v prvem prizoru, v katerem plesalka (Mateja Železnik) iz gibanja okrog osi lastnega telesa v kompleksnih spiralnih vzorcih preide v različne vrste oddeljevanja delov lastnega telesa s kvadratnimi postavitvami rok in nog. Nakazano je telo v dveh dimenzijah: v eni se iz dinamičnega težišča razteza v nešteto smeri; v drugi pa je »ograjeno« kot skupek funkcionalnih organov, ki se spajajo po določenih pravilih in v določenih zaporedjih, kar sploh uveljavlja pojem napačnega in nerodnega.

Problemsko polje izrašča iz neskladja med obema vrstama gibanja, v katerem se poraja nerodnost, ki ni dejanska nerodnost v smislu spotika ob lastno nogo, ampak prej nekakšna čezmerna pravilnost: klasifikacija telesnih delov se meša s holizmom težiščne dinamike, pri čemer (v drugem, metaforičnem prostoru) vznika senčna plat sistematizirane narave. Plesalčeva (Luka Ostrež) roka, izolirana od preostalih delov telesa, grobo grabi za njegovo ramo, kot bi poskušala telo, na katero je pripeta, mehanično razsekati in ga osvoboditi spon bivanja; telo postane gosto, napeto, tesnobno, včasih celo »živalsko«. Plesalci v abstraktnejše gibalne sekvence vpenjajo gibanje divjih živali, ki ni povsem naturalistično, ampak je obogateno s slogovnimi prvinami (odvija se na ritem glasbe), kar mestoma izpade kot naivni antropomorfizem, mestoma pa pripomore k vzpostavitvi grozljivega ambienta, saj je mimesis ravno vrsta matematizacije narave (»popolno posnemanje narave«) – živali, naseljene v tkanino gibov, pa potemtakem ravno kot posnemane spominjajo na nekaj prvinskega, kar se izraža, ko ograde postanejo pretesne.

Ograjeni vrt se gradi izključno prek giba, najpogosteje prek nekakšnega (navideznega) zarisovanja preplesane poti v oder, kar spominja na označevanje teritorija, a pridaja konotacijo obrednih plesov. Vrt je zanimiv kot prostor intime, kot svojevrstna trdnjava, ki jo ohranjamo z omejevanjem– vrt je podaljšek ali celo »simbol« duše, je konkretna manifestacija abstraktnega (denimo rajski vrt, v katerem sta bivala Adam in Eva, ali pa ograjeni vrt, na ozadju katerega je pogosto naslikana Marija). Kot zasledimo v mnogih Jungovih spisih pa tudi v filozofiji religije nasploh, so vrtu podobne strukture (življenjski prostori) pogosto ponotranjene; čeprav bi po drugi strani lahko tudi rekli, da je »discipliniranje« telesa (konvencije), značilno za dano obdobje, posledica ali podaljšek specifičnega načina razumevanja in seciranja narave, značilnega za to obdobje. Telo v nekem smislu je narava, koreografija pa je potemtakem implicitna klasifikacija njegove dinamike in sobivanja z drugimi telesi.

Potem ko v prvih nekaj prizorih plesalke (poleg že omenjenih Mateje Železnik in Luke Ostreža še Jerca Rožnik Novak) dekonstruirajo motiviko, vzpostavljeno v opisanem prvem prizoru – se igrivo in v izjemno hitro spreminjajočih se kompozicijah, pogosto v kanonskih konstelacijah, vijejo v spiralnih vzorcih in te prekinjajo z naznanitvami rezov, krčenj in sunkov –, v osrednjem prizoru, ki deluje kot edini prizor, namenjen izrecnemu pripovednemu posredovanju oziroma kontekstualizaciji gibalnega materiala, na oder prikoraka ženska (Petra Govc), po obleki sodeč, učiteljica matematike, ki začne v skladu z ritmično glasbo ponavljati kvadratne enačbe tipa »x na kvadrat minus ena je dva, dva minus ena krat x na kvadrat je ena…«, pri čemer po odru hodi domala mehanično in v popolnih pravokotnih linijah. Za razliko od ostalih plesalk, oblečenih v lahkotne in svetle materiale in v obleke, ki poudarjajo krožno gibanje, je učiteljica oblečena v togo uniformo, ki ni podaljšek gibanja, ampak prej izraz strogosti (kostum Ana Kolenc in Barbara Novakovič). Ritem njenega korakanja in izgovarjanja nas po nekaj minutah povsem uroči ali pa nas vsaj spomni na neko stereotipno podobo učiteljice matematike, ki ne dopušča nikakršnih odstopanj od pravilnega.

Procesna narava udejanjanja ideala se v neumornem ponavljanju splošči na fiksirano in nič kaj slojevito gibanje, ki se v naslednjih prizorih postopoma naseljuje v gibanje vseh plesalk, nazadnje pa vodi v nekakšen danse macabre, naznanjajoč smrt živega sveta.

Prizor je učinkovit, saj vzpostavlja osrednje vprašanje celotnega problemskega polja – čemu v naši psihi služi matematizacija narave, če sploh čemu? Kajti ideja narave kot absolutne matematične entitete je z nami že od »vsega začetka« – vse od Pitagore, ki je predlagal, da se v razmerju med gibanji različnih planetov ustvarja harmonična sferična glasba, slišna le dušam (t. i. »harmonija sfer«). Kaj je razlika med razumevanjem vrta kot simbola duše, kot zasebnega dela »narave«, nekakšnega osebnega podaljška, med simbolnim razdeljevanjem zasebnih koščkov zemlje in seciranjem kmečkih površin zavoljo večjega zaslužka (npr. vzgajanje monokultur, ki omogočajo boljše predvidevanje oziroma skalabilnost)?

Predstava razpira problematiko meje (mejo med sabo in svetom moramo postaviti, če se želimo individuirati in individualizirati, hkrati pa nas postavljanje meje zapre pred svetom – kako uskladiti obe tendenci?), pri čemer se med drugim naslanja na dela nemškega arhitekturnega teoretika Gottfrieda Semperja, ki trdi, da se je v evoluciji človeške kulture graditeljstvo začelo z oblačenjem konstrukcije s tkanino. Kljub temu ostaja scenografsko izjemno minimalistična: na odru (v zadnjem levem delu) so postavljeni le trije stebri različnih višin (razmerje med njihovimi višinami je blizu zlatemu rezu), ki večino predstave ostajajo skorajda povsem neizkoriščeni (v nekaj prizorih jih plesalke med plesom umeščajo v različne prostorske konstelacije). Stebri so iz mehkega belega materiala (delujejo kot stkani skupaj), v notranjosti pa imajo svetila, tako da sploh v temnejši osvetlitvi odra razmejujejo prostor (že zaradi razmerja med njihovimi višinami). Vendar z dejanskimi scenografskimi elementi predstava prostor le nakazuje, medtem ko ga gradi predvsem z zaporedji gibov in njihovim navideznim zarisovanjem v odrska tla.

Odnos med matematiko in naravo se izkaže za dvoumnega: po eni strani lahko naravno geometrijo razumemo v navezavi na duhovne lastnosti človeka (to značilnost izpričujejo številni zahodni filozofski sistemi pa tudi številne vzhodne filozofije), po drugi strani pa strukturalna sistematizacija narave, vključno z Linnejevo klasifikacijo rastlin (ki ji je znamenito in izjemno domiselno botroval Goethe), zakoliči specifično epistemologijo naravnega sveta, ki ji lahko pripišemo določeno mero krivde za sodobno predstavljanje naravnega sveta kot nečesa »zunanjega« človeku (in zatorej dokončno spoznavnega, »objektivnega«). Kje meje uvajajo produktivne, kje pa destruktivne strukturacije?

V enem izmed naslednjih prizorov spremljamo dejanje, ki hkrati kritizira in osmišlja matematizacijo narave: Branko Potočan s soplesalko (Matejo Železnik), zataknjeno za vrv in oprtano na njegova ramena – s kredo, umeščeno med prsti na nogah – v odrski pod zarisuje bolj in manj popolne kroge. Če se je Železnik v prvem prizoru gibala v kompleksnih spiralnih vzorcih, ki telo vlečejo v prostor in prostor v telo, v tem prizoru izgubi svoje težišče in subjektivnost: nameščena na vrv, kot nekakšno odrsko šestilo v oder pasivno zarisuje kroge, statične in shematične različice svojega prvotnega gibanja. Procesna narava udejanjanja ideala se v neumornem ponavljanju splošči na fiksirano in nič kaj slojevito gibanje, ki se v naslednjih prizorih postopoma naseljuje v gibanje vseh plesalk, nazadnje pa vodi v nekakšen danse macabre, naznanjajoč smrt živega sveta.

Predstavo odlikuje zanimiv izbor sodelavcev, ki v kontekstu skupine niso zanimivi le zaradi svojih raznolikih umetniških perspektiv in področij, ampak tudi zaradi generacijskega razpona, ki je v plesnem prostoru precejšnja redkost. Morda premoti le to, da generacijske razlike mestoma prevladajo kot pripovedno sredstvo in ne kot estetska značilnost (raznolikih telesnih dispozicij in tehnik). Starejši plesalci in performerji začnejo na oder stopati šele v drugi tretjini predstave, gibanje njihovih teles po prostoru pa sledi konturam kvadrantov odra, s čimer vzpostavlja nekakšno shematično miniaturo ograjenega vrta. Buhteče spirale se razbijajo ob ravnih linijah in se nazadnje povsem razpršijo. Razdeljevanje odra, ki ga v tretji ali četrti sliki uvede Mateja Rebolj z lahkotno dekonstrukcijo baletnih gibov in dinamik, v nadaljevanju postane princip. »Učiteljica« (Petra Govc v sorodnem prizoru) princip zapiše in ga morda implicitno predstavi kot splošni princip narave: geometrični trikotniki in šestila ga ponavljajo in ponavljajo, dokler ne pozabijo, da so ga enkrat morala ponoviti prvič. Hortus Conclusus – vrt je zanimiva študija prostora, simbolnosti prostora in prostorskosti telesa, ki ji morda umanjka le kanček tišine. Komadi (glasba Gal Škrjanec Skaberne) se prelivajo drug v drugega, in čeprav mestoma učinkovito vzpostavljajo ambient, včasih našo pozornost tudi oddaljijo od izrisujoče prostorskosti teles.