Vida pri morju stoji, v obzorje gleda in hrepeni … Vida se odpravi na morje, čez obzorje – in hrepeni … Vida za morjem stoji, zdaj na drugo stran obzorja se ozira in še vedno – hrepeni … 

Hrepenenje poganja Vidino življenje; tako na sto in en način pripovedujejo ljudske pripovedi in pesmi ter njihove številne avtorske prepesnitve in dramatizacije. Danes o Vidinem hrepenenju lahko beremo v intervjujih z ustvarjalci, objavljenimi v gledališkem listu, ki je pospremil koprsko praizvedbo Lepe Vide Staše Prah. Kje pa je najti hrepenenje v sami uprizoritvi?

Tekstovna uprizoritvena predloga je nastala v tesnem sodelovanju avtorice Staše Prah, ki je bila obenem tudi dramaturginja, ter režiserja Marjana Nečaka, ki podpisuje tudi scenografijo in glasbo. Novonastala Lepa Vida poleg citatov iz interpretacij mita o Prešernu, Cankarju in Rozi uporablja tudi odlomke iz klasičnih del dramske literature (od vsega najbolj odstopa in izstopa Rostandov Cyrano de Bergerac) ter popularne kulture, ki jim avtorica določa mesto in kontekst znotraj nove celote, dopolnjenje z lastno pisavo. Gmota raznolikega gradiva žal ne doseže učinka celostnosti, temveč prav nasprotno; v razdrobljeni strukturi besedila se izgublja vsebinska nit zgodbe, izgubljajo se karakterji in njihove namere, izgublja se smisel pripovedi, izgublja se hrepenenje. Nepovezanost in nejasnost dramaturgije dodatno poglablja režija. Odrsko dogajanje je zmedeno, scenografski elementi skrajno raznorodni (štirje veliki viseči okenski okvirji, antikvarna naslonjača na vrtljivem podestu, ladjica iz pleksistekla, Vidino »krilo«, bobenska baterija na dvignjenem odru …), dramaturgija glasbe je težko sledljiva – čeprav glasba sama vsebuje več posrečenih momentov. Večkrat se zgodi, da glasba s preveliko jakostjo prekrije govor in zato postane moteča ter ustvarja vtis hrupa. Tak vtis sicer povzroča vsesplošna nakopičenost – tako npr. videoprojekcija Marina Lukanovića, ki prikazuje solinske razglede, sploh ne zaživi; zakopana pod kopo ostalih elementov, ne more zadihati in zato deluje prej moteče kot privlačno. Nemogoče je določiti, kaj je bilo idejno vodilo estetske zasnove kostumografije Jelene Proković; iz zraka se pojavi lutka iz neke druge predstave; oblikovanje svetlobe (oblikovalci Marjan Nečak, Vid Prinčič, Amar Ferizović) pa stopa po sledeh obče akumulacije.

Gmota raznolikega gradiva žal ne doseže učinka celostnosti, temveč prav nasprotno; v razdrobljeni strukturi besedila se izgublja vsebinska nit zgodbe, izgubljajo se karakterji in njihove namere, izgublja se smisel pripovedi, izgublja se hrepenenje. Nepovezanost in nejasnost dramaturgije dodatno poglablja režija.

Očividno je, da igralci v skupno stvaritev verjamejo, njihovi nastopi so suvereno samozavestni, kljub temu pa občinstvo dolgo časa tava, ugibajoč, kdo je kdo ter kakšna so njihova medsebojna razmerja. Jasno je le, da v vlogi Lepe Vide kot edina ženska v predstavi nastopa Anja Drnovšek, ki pa Vido oblikuje kot hladno in vase zaverovano. Bolečine, trpljenja, hrepenenja in strasti, o katerih govori, v igri ni dosti zaznati. Za ploskost in pozunanjenost karakterja Lepe Vide so v veliki meri odgovorne tudi besedilna predloga in situacijske postavitve, ki Vidi na jezik polagajo patetično in skrajno eksplicitno razlaganje same sebe – v igri pa ne vidimo in ne začutimo njenih izpovedanih kreposti/pomanjkljivosti, ki jih naslavlja s »preveč« ali »too much«. (Tudi vpletanje angleščine deluje kot vsiljen vrivek, čemu in zakaj odločitev za odzvanjanje nekaterih replik v angleščini /lektor Martin Vrtačnik/, ni jasno.) Moški liki so kot karakterji neizraziti in do konca ugibamo, ali naj bi bila Danijel Malalan Vidin mož in Rok Matek njen sin – to, da je Blaž Popovski njen ljubimec, je pač razvidno. Čeprav petje ni vedno dramaturško motivirano, si igralci zaslužijo pohvalo za petje – še posebej Danijel Malalan, ki igra tudi na saksofon. Rok Matek v prologu in epilogu precej ponesrečeno poskusi s humorjem – in prav siceršnje pomanjkanje humorja, kančka distance do obravnavane teme, se izkaže za povzročitelja revščine smisla pretenciozno zastavljene odrske prezentacije mita.

Sodobnost mita se v tej postavitvi razkriva v preobleki popularne kulture, ki vse stavi na zunanjost in pozablja na vsebino. Zaključno sporočilo »ljubiti sebe« izzveni kot priročna ponudba poppsihološke afirmacije, saj predstava na nobeni točki ne ponudi vpogleda v Vidino notranjo transformacijo. Brez prostorčka praznine, trenutka tišine in vabila v melanholijo tako v gledalcu vznikne hrepenenje po poetiki dušnega hrepenenja namesto razprostrtih hrepenenj ega.