Filipčičeva absurdna drama Veselja dom nosi enak naslov kot popularna zbirka treh knjig Nika Kureta, v katerih etnologiji, narodopisju in ljudskemu gledališču naklonjeni avtor popisuje uganke in navodila za igranje družabnih iger. Verjetno ni naključje, da tudi Filipčičevo dramo, nastalo leta 1996, ko se na valovih družbenih sprememb tradicionalne družinske dinamike soočajo z izzivi modernizacije, v temelju zaznamuje prav igranje. Avtor s pikrim, parodično burlesknim pristopom zagrize v spreminjajoče se mehanizme partnerske dinamike in prikaže, kako je igra s svojimi principi bitke za nadvlado, tekmovalnosti, merjenja moči in preigravanja položajev umeščena v spolne in družinske vloge, v katere partnerja zapadeta, da bi se obvarovala pred občutki eksistencialne praznine. Je zgolj navidezno nekoherenten pogled z obrobja, ki se v svojem bistvu sprašuje, ali je normalnost, določena s sledenjem družbenim obrazcem, mejnikom in ritualom, patološka sama po sebi.

Avtorjevemu izhodišču, da ne pridemo daleč, če razumsko vrtamo v njegove besede, ustreza tudi režijski pristop, ki skoraj do potankosti sledi didaskaličnim, prostorskim in akcijskim zapisom v drami; rezultat je enigmatično delo, ki se odpoveduje zavezujočim sporočilom o stvarnosti in odnos med zakoncema spreminja v absurdistično jezikovno in situacijsko igo; partnerski odnos, nasičen s trivialnimi izjavami, dvoumnimi, z neokusno erotiko začinjenimi vzgibi in impulzi prav na pomenski izpraznjenosti osnuje svojo sporočilo, tako da brez razumske navlake razkrije motor toksičnih odnosov, človeka pa spusti s piedestala intelektualizma. Režijski pristop Dejana Spasića, ki besedilo realizira predvsem kot komedijo, enigmatičnost ohranja, pri čemer jo šibkeje opremi s kontekstualnimi intervencijami, ki bi okrepile ali v izrazito smer zapeljale njeno sporočilnost.  

S kameleonskim preigravanjem in režijskimi intervencijami, kot so z besedilom neskladni rekviziti, ki parodirajo obrazce, kot so obedovanje ali spolnost, družinski scenarij postane avtonomen in prevzame vlogo akterja. 

Vstop v prazne konvencije o idealnem družinskem življenju mož in žena izvedeta oblečena v poročni odpravi in uprizorita nekdanje poročno slavje, s ključavnico okrog vratu pa parodirata zavezo, ki se kot zaobljuba predanosti in zagotovitev zaščite pred eksistencialno osamo sprevrže v okove, v katerih meje jaza postanejo zamejene, identiteti drug drugemu zaobljubljenih posameznikov pa zabrisani. Prazne konvencije o idealnem družinskem življenju se odvijejo v interjerju domačega stanovanja, ki z rožnatimi oblazinjenimi stenami in minimalističnim dekorjem spominja na rahlo nadrealistično, a idilično družinsko zavetje šestdesetih let, z rdečo odrsko zaveso pa ohranja dimenzijo prizorišča in tako postaja prostor, v katerem nenehno izvajata nastope za drugega, pa tudi zase (scenograf Luka Martin Škof). Namesto da bi aktivno soustvarjala svojo življenjsko zgodbo, ju vnaprej določena pričakovanja in scenariji o tem, kaj pomeni biti zakonca, imeti družino in vzdrževati razmerje, uokvirijo v ponavljajoče se in nesmiselne rituale. Ob igralskem pristopu, ki gradi na izumetničenosti in si kot kostume nadeva ter slači vnaprej zastavljene zametke situacij skupnega življenja, družinske vloge zaživijo kot referenčne točke identitet, ki jih prevzemata, da bi lahko usrediščila svoje sicer izpraznjeno življenje. Omenjeno podpira tudi kostumografija, ki Ženo z bujno kodrasto pričesko, odeto v satenast modri plašč, spodnje perilo in vzorčaste pajkice, ovije z glamurjem in poudarjeno ženstvenostjo, predvsem pa z drznim in teatralnim estetskim pristopom, umeščenim v estetsko tradicijo druge polovice prejšnjega stoletja. Podobno velja za Moža, ki je v trenčkotu z izrazitimi vzorčastimi hlačami in svetlo rožnatim puloverjem šaljiva, satirizirana interpretacija možatega moškega (kostumografka Barbara Drmota). Tako je v njunem preigravanju zaznati tudi spolno polariziran spopad, ki temelji na kritični subverziji tradicionalnih spolnih vlog, z izmenjevanjem avtoritativne pozicije pa opozori na njihovo arbitrarnost.

S kameleonskim preigravanjem in režijskimi intervencijami, kot so z besedilom neskladni rekviziti, ki parodirajo obrazce, kot so obedovanje ali spolnost, družinski scenarij postane avtonomen in prevzame vlogo akterja. Družbene norme, ki določajo, kaj naj zakonca počneta, kako naj se vedeta in celo kakšen pomen naj pripisujeta določenim ritualom (kot so poročne fotografije, gospodinjska opravila, ideja o otroku), v tej drami oživijo do te mere, da se Mož in Žena znajdeta v vlogi njihovih izvajalcev. Na podlagi krožne dramaturgije (Denis Poniž), ki z repeticijo akcij ustvarja občutek neizbežnosti, vloge postanejo okorne in pretesne; zakonca preizkušata njihove meje, nakar se ujameta v tokokrog sadomazohizma, ki se izrodi v nenehno preigravanje dvorjenja in zavračanja, odrivanja z žaljenjem in vabljenja z ljubkovanjem. Komično obarvana uprizoritvena drža potencira posmeh iluzijam o resničnem življenju, hkrati pa preigravanju različnih situacij – od igre vloge matere in očeta s »plastičnim dojenčkom« do pretiravanja s samomorom – omehča tisto tragičnost, ki bi izraziteje pokazala, da se tako predvsem izogibata resničnosti svojih občutkov nemoči in osamljenosti.

Izmišljene igre in domislice, ki ju vodijo v absurdne situacije, so v bistvu poskus, da bi ubežala praznini vsakdana, ki pa ju vedno znova dohiteva. Režija potencira njihovo ambivalentnost in izumetničenost s tvorbo na karikaturi utemeljenih enodimenzionalnih, tezičnih likov. Vedenja, ki se na prvi pogled zdijo kot neobvladane, afektirane čustvene reakcije, že v naslednjem trenutku izgubijo svoj čustveni naboj in se prevesijo v spravljivo igrivost. Manca Ogorevc in Tarek Rashid plosko afektirano, mestoma popačeno igro razplastita le do naznačitve tistih emotivnih vozlišč, ki se prelivajo v nove začetke, in nakazano realistično konfliktnost že v naslednjem trenutku realizirata zgolj kot sugestijo igre; rezultat tovrstnega igralskega pristopa je, da se gledalec ves čas sprašuje o resničnosti izpovedanega; vsako čustveno stanje postane le igra v neizbežnem tokokrogu mučenja drug drugega. Da bi ubežala brezsmiselnosti, brezperspektivnosti in nestimulativnosti, predvsem pa rutinirani dokončnosti svojega zakonskega življenja, se zapletata v absurdne argumente in drug drugega podvržeta nesmiselnim obtožbam (npr. »Nikoli ne zalivaš plastičnih rastlin!«). Ker v interpretaciji ohranjata določeno enoznačnost, se spremenita v pretirane različice samih sebe, svoje frustracije in želje razkazujeta z absurdnimi dejanji in vse bolj razkrivata svojo skoraj živalsko, infantilno naravo. Zaživita kot utilitarno sredstvo, predmet, sredstvo v izživljanju fantazmam drug drugega. Igra tako ohranja nivo distance in skoraj brechtovske potujitve, ki se pa zdi nekoliko pretirana in odbijajoča predvsem zato, ker isto funkcijo opravlja že sama nelogičnost jezika.

S preigravanjem vlog in nadrealističnimi prizori Veselja dom pokaže, kako je človeško življenje na trenutke podobno gledališču, kjer so »resne« vrednote in družbene norme zgolj igra in predstava, ki skriva globoko praznino. Igranje tako v tej realizaciji postane kritika življenja samega, niza praznih, ponavljajočih se dejanj brez pravega potenciala osmislitve.