V uvodu v uprizoritev Shakespearovih zlobcev, ki formalno niha nekje na meji med akademsko analizo in standup komedijo, Sebastian Cavazza razgrinja razloge za odločitev o uprizarjanju te Berkoffove monokomedije: ti so do določene mere osebnorefleksivni in samokonstitutivni, saj s prehajanjem med utelešenji plejade likov ustvarjalec reflektira svojo dosedanjo igralsko kariero, s pozicioniranjem na sam prestol svetovne dramatike pa razkazuje zrelost in prožnost svojih igralskih veščin. So tudi odprto analitični, saj publiki odpirajo vpogled v proces razumske razčlenitve in poosebitve vlog, ki temelji predvsem na poskusu razumevanja tistega, kar se na prvi pogled zdi daleč od ustroja igralčevega notranjega sveta. Vsekakor zanimiva izhodišča, ki na tej točki kariere enega izmed prepoznavnejših slovenskih igralcev sugerirajo senzibiliteto za drugačno odprtost. Vendar kljub nakazanemu razpiranju igralčevega notranjega sveta uprizoritev ostaja predvsem znotraj utečenih uprizoritvenih praks in ne seže onstran pokrajin samoafirmacije: tako njegova senca, ki jo posredno ves čas naslavlja, ostaja zastrta v soju žarometov.

Cavazza z avtorskimi dodatki prerazporeja strukturo Berkoffovega besedila, vendar sledi njegovi formi analize in raziskovanja Shakespearovih najzlobnejših likov. Jaga, Richarda II., Macbetha, Shylocka, Hamleta, Koriolana in Oberona kategorizira glede na izhodiščni izvor njihove zlobe: najde ga v karakternem ustroju, ki mu botruje predvsem odsotnost ljubezni, v izhodiščnih okoliščinah ali družbeni zavrnitvi. Tiste dele besedila, ki izražajo Berkoffove subjektivne izkušnje in reference na britanski gledališki prostor, Cavazza polni z lastnimi spomini, mnenji in vtisi. Sledeč slogovni brezkompromisnosti gledališča »u fris«, ki nekdanjo šokantno in kontroverzno ostrino, umeščeno v današnjost vsega navajene publike, spreminja v prikupno komične vulgarizme, igralec raznorodne točke družbene kritike servira kot nabor samostojnih zbadljivk. Obregne se ob družbenopolitične smernice, ki z zapovedmi »puritanske« politične korektnosti posegajo v polje kreativne svobode, izvede nekaj direktnih provokacij občinstva in s komično imitacijo Staneta Severja problematizira obremenjenost z igralskimi stvaritvami velikanov igralske tradicije. Premislek Cavazzeve osebne umeščenosti v igralsko tradicijo se preliva tudi v razgrinjanje osebne igralske zgodovine – ta se prek avtoreferenčnosti plasti z uporabo kostuma, saj je Cavazza vso predstavo odet v (nekoliko pretesen) smoking, ki je pripadal njegovi opravi v vlogi Othella iz leta 2013. Vse navedene refleksije pa ne sežejo veliko dlje od hudomušnih anekdot. Vsebinsko in sporočilno je potencialno obetavnejši razmislek o analizi psihološkega ustroja zlobcev in njihovih motivacijah za zločinska dejanja, ki se prek poosebitve in direktnega nagovora občinstva širijo onstran četrte stene ter v spodbudo razmisleka o lastnih destruktivnih vedenjih. Ta pa ostajajo na nivoju didaktičnosti in so za resno refleksijo premalo obravnavana.

Tiste dele besedila, ki izražajo Berkoffove subjektivne izkušnje in reference na britanski gledališki prostor, Cavazza polni z lastnimi spomini, mnenji in vtisi.

Z učinkovitejšo neposrednostjo se razmerje med dobrim in zlim izraža v oblikovanju svetlobe, ki s kontrastnima snopoma v barvah nedolžne beline in agresivne rdeče razdelita tudi odrske deske. Snopa učinkujeta kot filter, ki igralčeve utelesitve Shakespearovih likov ob mizanscenskih prehodih med barvnimi odtenki obarva nežno ali grozeče in tako izrazno potencira nekatere njihove osebnostne poteze, spreminja perspektivo in jača igralčev pojavni učinek (oblikovalec svetlobe Boštjan Kos). Za precej bolj neizkoriščeno se izkaže scenografija. Z izjemo stene, na katero Cavazza s kredo zapisuje potek obravnave zločincev, so preostali scenski elementi (kraljevski prestol, izobešena vreča in skupek lobanj) izkoriščeni le enkrat, zato njihova pojavnost ne doživi prave osmislitve. Podobno velja tudi za blage in polsladke zvočne nianse marimbe, ki kot uvertura gledališki prostor polnijo zgolj pred začetkom predstave, dokler se občinstvo še poseda (marimbistka Aleksandra Šuklar).

Navedenemu navkljub pa moramo izpostaviti, da si Shakespeare ne želi biti režijska predstava. Zada si predvsem zahtevno igralsko nalogo, katere ključni izziv predstavlja prepričljivo prehajanje med distinktivnim, karakterno obarvanim naborom Shakespearovih likov na eni strani in avtentičnostjo samouprizarjanja na drugi. Cavazzev pristop k paleti karakterjev se najočitneje razgrinja predvsem prek orodja glasu; ta se v besedilu, ki s kombinacijo prostega pripovedovanja in Shakespearovih verzificiranih monoloških ter dialoških pejsažev uvaja prehajanje med različnimi registri, zdi učinkovit pristop, ki pa pogosto pozablja na element žive telesnosti; tako se zdi, kakor da Cavazzevi zlobneži živijo predvsem od vratu navzgor. Izrazita kontrola glasu in učinkoviti intonirani poudarki sugerirajo občutek ponotranjenosti, vendar ti ne izoblikujejo povsem jasnih karakternih razločitev posameznih likov. Če o tovrstnem igralskem pristopu razmišljamo kot o s konceptom razgrinjanja nastajanja vlog skladnim načinom igre, se princip notranjega iskanja in oblikovanja vlog, ki nikoli ne zaživi v absolutni zaključenosti, zdi ustrezen in vedro samoironičen pristop. Pa vendar ravno pritlehnež Shylock, ki zaživi v nazornejši in osebnostno izrazitejši polnosti, utelešeni tudi s fizično distinktivno pojavnostjo, priča proti takšni zastavitvi. Tudi samouprizarjanje, ki Cavazzo kot pripovedovalca pozicionira v osebno zgodovino, vztraja predvsem znotraj igralčeve prepoznavne gledališke persone. Kljub temu sta igralčeva prezenca in kontrola besednega materiala ter uprizoritvenega prostora tudi znotraj mestoma zgoščenega ritma in (pre)bliskovitega prehajanja med liki dovolj spretni in prepričljivi. Shakespeare je tako predvsem komičen, ironičen in v bistroumni razčlembi Shakespearovih likov tudi poučen.