Zaprta vrata so strnjena dramska parabola, ki udejanja bistveno eksistencialistično predpostavko: da se mora vsak posamezniksoočiti s posledicami svojih dejanj, prisiljen v neizogibno srečanje z drugimi, ki so merilo za njegovo moralno sodbo. Napisano po nacistični okupaciji Pariza, dramsko besedilo uteleša odsev dolgoletne izkušnje ponižanja, krivde in moralne bolečine ter, prežeto z vzdušjem tesnobe, naslavlja kolektivno krivdo in psihološke učinke brezizhodnosti. Danes je izvorni kontekst besedila del zgodovinskega spomina, a zgodba o tem, kako ljudje drug na drugega prenašamo svoje osebne frustracije, ponuja pomembne vzporednice s sodobno eksistencialno izkušnjo. V luči diktata videza, ki ga omogočita tehnološki napredek in dominacija socialnih omrežij, se temeljna formulacija drame »Pekel so drugi ljudje«, ki v pogledu drugega prepozna izvor posameznikove objektifikacije, zdi boleče relevantna. Ko so se skupnostne aktivnosti, ki so bile nekoč temelj naše civilne družbe, umaknile vse večjemu individualizmu, se posameznikova potreba po stiku preveša v medmrežno razgaljanje intime; takšno sodelovanje v spletnem panoptikonu, v katerem smo hkrati nadzirani in nadziramo druge, vključuje konstrukcijo lastnega videza, v želji po družbeni afirmaciji podvrženega nenehni samocenzuri.

V prav takšno realnost se umeščajo Zaprta vrata v novem, sodobnemu gledalcu dostopnejšem prevodu dramaturginje Eve Mahkovic in režiji Jaše Kocelija. Odrsko postavitev besedila prepoznavno določa komično in absurdistično začinjen odmik od realizma, ki temeljno referenčnost na sodobnost ustvarja s skoraj metafizično poustvaritvijo dogajalnega prostora. Prostorska vizija pekla scenografa Darjana Mihajlovića Cerarja tako povsem zaobide najpogostejše predstave večnega trpljenja in ga realizira kot moderno, izpraznjeno kocko iz prosojno odsevnih sten, ki se stvarnosti časovno prostorske umestitve izmika z nenehnim prosevanjem neonske svetlobe (oblikovalec svetlobe Boštjan Kos). Podoba posmrtnega življenja udejanja sodoben koncept pekla, ki ni več dramatično dantejevsko vesolje, ampak zadušljiv svet dolgočasja, ki spominja na izpraznjenost sodobnega sveta. Nedoločljivost prostora omogoča številne interpretacije, morda najbližje je futuristični celici kibernetskega prostora, notranjosti umobolnice ali sugestiji mentalnega prostora. Brez definiranih vhodov in izhodov in brez scenografske navlake povsem razgalja prisotnost igralcev v prostoru, s čimer protagonistom onemogoča pobeg pred golo prisotnostjo drugega. S scenografijo skladni, enolični kostumi ne ponudijo indicev za kakršno koli razredno razločevanje med protagonisti, temveč potencirajo njihovo sličnost, ko drug drugemu postanejo ogledala v toksičnem krogu medsebojnega mučenja (kostumografija Branka Pavlić Guček). V takšni ediciji pekla, kjer mučenci niso deležni fizičnega, temveč psihičnega nasilja, se izrisuje Foucaultev koncept nadzora, ki sledi spremembam družbenih in teoretičnih mehanizmov oblasti v moderni dobi. Tega v drami še najizraziteje zaobjema panoptikonski pogled drugega, ki so mu nenehno podvrženi protagonisti (in v katerega je neobhodno vpeta tudi pozicija gledalca). Pomembno mesto v scenografiji zavzema še na steno zalepljena banana, replika umetniške instalacije Maurizia Catellana, ki v duchampovskem duhu opominja na upogljivost koncepta umetniške vrednosti, z njo pa na fikcijskost in spremenljivost idej nasploh.

Nedoločljivost prostora omogoča številne interpretacije, morda najbližje je futuristični celici kibernetskega prostora, notranjosti umobolnice ali sugestiji mentalnega prostora. Brez definiranih vhodov in izhodov in brez scenografske navlake povsem razgalja prisotnost igralcev v prostoru, s čimer protagonistom onemogoča pobeg pred golo prisotnostjo drugega.

Podobno razsežnost ponudi tudi vstop upravitelja hotela (Gal Oblak). Z zamrznjeno grimaso grozljivega nasmeha in togostjo estetiziranega giba utelesi razčlovečeno karikaturo na videz prijaznega hudiča, ki gledalcu vrača njegov lastni pogled. V diskrepanci med dobrohotno podobo in rabeljsko funkcijo leži kritika posameznikov na poziciji moči. Avtorski uvodni dodatek, v katerem Oblak s komično distanco predstavi paradoks Hilbertovega hotela nemškega matematika Davida Hilberta, ponazori koncept neskončnosti kot miselni konstrukt, ki je nezdružljiv s stvarno predmetnostjo in kot tak ne zagotavlja legitimne podlage za racionalno mišljenje. Ta paradoksalni dodatek vzpostavi ton igre in posredno prevpraša druge Sartrove predpostavke, na katerih temelji dramsko besedilo: npr. idejo ultimativne svobode, ki ob odsotnosti boga definira Sartrov eksistencializem.

Zdi se namreč, da so liki v Zaprtih vratih Jaše Kocelija ujeti v mejnosti svojih mentalnih nevronskih vezij in kot taki vse prej kot svobodni. V peklu niso zmožni obračunati s svojo globoko zakoreninjeno krivdo in samoprevarami, temveč drug drugega preobražajo v projekcije lastnih nereflektiranih duševnih ran. Resnično naravo svojih zločinov sprva negirajo tako, da drugemu predstavijo sprejemljivejšo verzijo sebe, s čimer pokažejo, da govor ni orodje za izražanje resnice, temveč priročno sredstvo njenega potujevanja. Ko začetna maska vljudnosti razpade, prisotnost drugega za vse tri like postane eksistencialna nujnost; z lastnim videzom obremenjena Estelle obstaja zgolj v (odobravajočem) pogledu drugega; Garcin potrebuje družbeno priznanje, ki bi ga odvrnilo od dvoma lastne strahopetnosti in tako enkrat za vselej afirmiralo njegovo moškost, Ines pa v nasilnem, sadističnem poželenju drugega išče svojo lastno vrednost. To, da danes človek ne zna biti z drugim, še manj pa s samim seboj, pomenljivo prikaže Estelle (Diana Kolenc), ko ne zmore zdržati tišine in neodzivnosti drugih, notranjo frustracijo pa preobrazi v izrazit telesni in glasovni odziv. Odmik od nevzdržnosti ponuja le pobeg v virtualni svet, ki ga omogočajo mavrične maske kot orodja za vpogled v posameznikovo izživeto zemeljsko življenje, nad katerim nimajo več nikakršne moči. Tako se obstoj v nesnovnem kibernetskem prostoru uresniči kot prevladujoča oblika eksistence, stik z realnim življenjem pa kot le občasno izkustvo.

Igralci ustvarijo polnokrvne, zaokrožene karakterizacije, pri čemer najučinkovitejše prehajanje po širokem razponu motivnih nians pripade Estelle Diane Kolenc. Garcin Borisa Kerča je prepričljivo stvaren, Tjaša Železnik pa Ines razvije nekoliko bolj stereotipno, saj z nekakšno odsotnostjo, strahom in nevarnostjo potencira predvsem blaznost svojega lika. Režijska osredotočenost na komično poantirane interakcije in situacije besedilu odvzame nekaj organske tesnobne atmosfere, z njo pa ošibi tudi učinkovitost osnovnega gonila dramskega dogajanja (medsebojnega mučenja), ki postane tako predvsem deklarativno. Poustvariti ga skušajo prizori poželenja in perverzni poskusi telesnega posedovanja drugega, a ti v repeticiji izgubijo svoj srhljivi naboj in postanejo predvsem groteskni. Še bolj ilustrativno deluje zaključek, ki igralce združi v kolektivnem kriku v ozadju odra.