Izrazito avtorsko profilirani »literarni akrobat« Georges Perec je bil član francoske eksperimentalne skupine Oulipo, ki si je z matematično restrikcijo literarnih pravil prizadevala za osvoboditev literature iz spon znanega in pričakovanega. Izpisan v slogu, ki združuje kafkovsko birokratsko nočno moro, queneaujevsko strukturno igrivost, beckettovski minimalistični absurdizem in nadrealistično fantazijskost Carrollove Alice, komad Povišica povsem zaobide tradicionalne dramaturške modele, ko fabulo ustvari z literarno izpeljavo računalniškega algoritma. V njej dialoge, monologe, like in dejanja nadomestijo zaporedja, ki celotno odrsko dogajanje podvržejo ozkim literarnim omejitvam: variacije strukture, utemeljene na korakih (trditev, alternativa, pozitivna domneva, negativna domneva, izbor in sklep), tvorijo le navidezno obilje možnosti in naslovnika – prosilca za povišico – vsakič znova soočijo z zavrnitvijo. Z izčiščenim pristopom, izvezenim s humornim in rahlo absurdističnim podtonom, režiserka Anđelka Nikolić prepozna strukturne gradnike in kompoziciji matrične drame vdahne večplastno pomenljivost; ne spregovori le o okleščeni rutini posameznikovega življenja po vstopu v delovno razmerje v kapitalističnem sistemu ali o tesnobi, ki jo producira ujetost v sodobne sisteme produkcije in potrošnje, temveč tudi o širše eksistencialni absurdnosti človeških prizadevanj, da bi uspešno krmarili v neskončnem nizu življenjskih izzivov in negotovosti; o zankah vračanja k točkam neodločnosti, v katere se ujamemo, ko se soočamo s pomembnimi odločitvami; o vprašanju izbire in iluziji svobodne volje ob ujetosti v družbene okoliščine in sisteme in o absurdnosti človeških prizadevanj, da bi kaotičen svet z vsiljenimi smisli vsaj malo udomačili.

Omenjene vsebine kontekstualizira že prostor, v skladu s celostno režijsko vizijo umeščen med abstrakcijo in konkretizacijo. Anonimno podjetje, ki ga določa zgolj nekaj sličnih delovnih celic z obešalnikom, mizo, lučjo in tipkovnico, je v zatemnjenosti brez prepoznavnejših specifik; delovno okolje, skoraj hostilno v svoji surovi funkcionalnosti, simbolično podkrepi gesta bežnega prostorskega označevanja, ki prav ob odsotnosti detajlov sovpade z izpraznjenostjo sodobne zaznave (kostumografinja Tina Bonča). Stopničasta odrska postavitev, ki povsem določa gibanje generacijsko razplastenega igralskega kolektiva, odetega v podobne pisarniške kostime, udejanja hierarhično zasnovano sistemsko logiko. Z linearno repeticijo, skrčeno na esencialnost prihodov in odhodov, avtorica uvodoma začrta rutino pisarniškega vsakdana. S komaj opaznimi permutacijskimi odstopanji, ki v razponu med zrelo izčrpanostjo in mladostniškim entuziazmom bežno zarisujejo karakterizacije nastopajočih, zasnuje enotno, časovno neoprijemljivo kronološko linijo, ki postopoma razkriva duhovne posledice ujetosti v delovno razmerje.

Z linearno repeticijo, skrčeno na esencialnost prihodov in odhodov, avtorica uvodoma začrta rutino pisarniškega vsakdana. S komaj opaznimi permutacijskimi odstopanji, ki v razponu med zrelo izčrpanostjo in mladostniškim entuziazmom bežno zarisujejo karakterizacije nastopajočih, zasnuje enotno, časovno neoprijemljivo kronološko linijo, ki postopoma razkriva duhovne posledice ujetosti v delovno razmerje.

Igralci, podrejeni scenografski razpostavitvi, hodijo v silnicah drug mimo drugega; vedno v tranzitu ali čakajoči, strmeči v praznino pred seboj, v nenehnem zasledovanju nečesa prihajajočega, hkrati pa mehanizirani in razčlovečeni (oblikovalka giba Vita Osojnik). Najprepoznavnejšo variacijo znotraj predvidljive rutine udejanja le šef, ki zadnji prihaja in prvi gre (ali čistilka, ki ravno nasprotno, nikoli ne zapusti pisarniških prostorov). Strukturo cikličnosti krepi tudi elektronska glasba, saj s stabilnim ritmom in ponavljanjem sekvenc gledalca dodatno posrka v tokokrog kontinuiranih glasbenih odmevov (skladateljica Polona Janežič). Uvod tako s premišljeno odrsko zastavitvijo in akcijami, ki strnejo časovnost, povsem brez dialoga uspešno realizira metaforo kapitalističnega sistema, v katerem liki niso več avtonomni posamezniki s svobodno voljo, temveč figure znotraj mreže avtonomnega stroja, ki sledi svojemu programu in v katerega sta delavec in vodja umeščena le kot njegova zastopnika. Mehanizirano, pasivizirano in izpraznjeno življenje postane nenehno ponavljanje drobnih in neskončnih variacij, s katerimi se posameznik razgubi v krogu svojih ponovitev; ponovitve pa postanejo mesto izginjanja.

Uprizoritveno besedilo na mesto klasično zastavljenega dramskega lika uvaja neimenovanega naslovnika, zaposlenega »vas«, ki postane sidrišče rizomsko razpletajočih se hipotetičnih situacij. Režija njegovo prisotnost tretira tako, da krepi njegov obstoj v referenčnosti kot breizmenski kalup, v katerega gledalec umešča svojo izkušnjo. To dosega s širitvijo uprizoritvenega prostora tudi za hrbte publike, od koder iz teme vznikajo igralski glasovi in gledalca vpeljejo v center odrskega dogajanja. Ne da bi hkrati tudi povsem afirmirali njegovo prisotnost, tako posledično realizirajo gledalčevo nepomembnost znotraj velikega birokratskega aparata. Režija pa sicer ni povsem v skladu z nedramsko zastavitvijo, ki dekonstrukcijo dramske forme realizira z odsotnostjo likov, saj vlogo prosilca za povišico dodeli Klemnu Janežiču. Skupaj s preostalo šesterico igralcev (Brane Grubar, Rok Vihar, Vanja Plut / Nina Valič, Petra Govc, Sabina Kogovšek in Maja Končar) izmenično prehaja med utelešenjem lika in distancirano interpretacijo partiture. Mestoma ju preplete tako, da v replike vnaša fragmente emotivnih stanj, ne da bi pri tem povsem zašel v utelešenje. Rezultat hkratne integracije objektivno pripovedovalskih in utelešenjskih aspektov uprizorjenega subjekta je neizčiščen igralski pristop, ki meša potujevalne principe nosilcev jezikovnega korpusa in principe doživljajskega utelešenja. Kolektiv dodatno kombinira individualno in zborovsko, kolektivno igro, pri čemer se pogosto zdi, da se bori za nadzor nad jezikovnim korpusom, s tem pa za oblast nad izrečenim in za usmerjanje poteka dramskega dogajanja. Ker uprizarjanje funkcije predvideva določeno mero statičnega formalizma, se zdijo s perspektive klasičnega dramskega mindseta v razponu in razvoju učinkovitejši, ko iz funkcij izstopijo in realizirajo polnokrvno, vzneseno čustvo. To najbolj uspe Vanji Plut, ko v vlogi šefinje odigra več značajsko motiviranih variacij možnih odzivov na prošnjo za povišico in tako igralsko spretno udejanji prostor za karakterni razpon, ki preostalemu kolektivu precej umanjka.

Ker ponavljanje v sebi nosi določeno tveganje, da se izpoje v monotonosti, režiserka izpeljave pripovednih permutacij barva z različnimi registri. Suhoparni prozaizem, ki je na začetku še sugestija organiziranega, stabilnega sveta, se v entropičnem procesu dezintegracije vse izraziteje destabilizira. Prostor izgublja svojo definiranost, ko igralci s pomočjo premikov miz tvorijo različne prostorske kompozicije. Te so predvsem v funkciji slikanja postopnega razpadanja sveta, ki obdaja subjekt, ko v stanju neprekinjenega čakanja na spremembo tone v vse večji kaos. Če se pri tem scenografski premiki zdijo nepotrebno reprezentacijski in uprizoritev za trenutek ujamejo v statičnosti in prostem teku, pa sestopi iz predvidene strukture, ki sklepe (odzive šefinje na prošnjo za povišico) realizirajo z različnimi emocionalnimi podtoni, uprizoritev izraziteje dinamizirajo. Ne glede na to, ali je šefica prijazna, razumevajoča ali podcenjujoče kritična, prosilčeva prošnja ne bo uresničena niti po štiridesetletni zvestobi podjetju. Zaostrena parodizacija formo učinkovito odlepi od vsebine in prav v razpoki med njima prikaže, da lahko različno lepi ovitki pravzaprav le obdajajo isto ideološko praznino.