Krogi na pet se že v poimenovanju formata, ki je t. i. improvizirani plesni koncert, izmikajo jasni žanrski umestitvi, zavzemajoči vmesnost med gibom in zvokom. Ta neopredeljenost se izrazi tudi prostorsko; v Mali dvorani Španskih borcev gledalke obkrožimo intimno zastavljen oder, na katerega je diagonalno postavljen bel plesni pod (ki zavzame večino prizorišča), pripravljen na ostro topotanje flamenko čevljev. Okrog njega svoje položaje z instrumenti in tehnično opremo zavzamejo kitarist Mario Babojelić, klaviaturist in oblikovalec zvoka Luka Uršič ter bobnar Vid Drašler, skupaj s plesalko Anjo Mejač pa tvorijo kvartet, razporejen tako, da so obrnjeni drug proti drugemu. Takšna postavitev že v izhodišču začrta usmerjenost v komunikacijo in odzivanje performerjev, ki jih sedišča, delno zasnovana kot tribuna in delno razporejena okrog odra, obkrožajo. Nepogrešljiva vizualna komponenta koncepta je tudi svetlobna zasnova (Igor Remeta), ki pomembno sooblikuje atmosfero dogajanja.

Plesno-glasbeni format Mejač ni tuj, prav tako ne sodelovanje z Uršičem, s katerim sta v predstavi Flamenko in omara (2024) že zastavila jezik improvizacije, zasnovan na presečišču flamenka ter akustično in elektronsko generiranega zvoka. V konkretnem, vsakdanjem dejanju sta prepoznala snovalni potencial, ki sta ga razširila v odrsko formo, omara pa je presegla svojo funkcijo in postala referenčno mesto njunega odnosa ter nosilka njegove dinamike. V Krogih na pet se raziskovanje prostorske organizacije odra kot kompozicijskega polja nadaljuje, kar s svojo razporeditvijo postane berljivo že z vstopom v dvorano.

Plesalka je ob našem prihodu že na odru, zatopljena v gib ob spremljavi žive glasbe. Gledalke tako neposredno vstopimo v vzpostavljeno situacijo, zaznamovano s prisotnostjo nastopajočih, prežame pa nas občutek, da se bo dogajanje nadaljevalo tudi potem, ko odidemo. Takojšnja potopitev v izvedbo se učinkovito uveljavi, namerna odsotnost uvoda pa vzbudi vtis spontanosti. Po kratki prekinitvi Mejač v istem, neformalnem duhu publiko nagovori z obrazložitvijo koncepta; gre za deset petminutnih krogov, ki jih po pretečenem času vsakokrat prekine alarm na telefonu. Opisana segmentacija deluje kot notranja struktura izvedbe, saj je doživljajsko v ospredju predvsem dogajalni tok, na kar s sugestijo, naj enot ne štejemo, temveč se doživetju prepustimo, namigne izvajalka sama. S tem se odpre tudi širše vprašanje samega poimenovanja formata kot plesnega koncerta, kar ne označuje zgolj formalne opredelitve, temveč način razumevanja uprizoritvenega dejanja na presečišču performativnih in zvočno-vizualnih praks, pri katerem poudarek ni na zaključenosti, temveč procesualnosti, odprtosti in (ne)dokončanosti. Takšna raba predrugači vlogo gledalk, saj že v osnovi nismo le opazovalke, pač pa prisotne ob samem kreiranju, z razporeditvijo sedišč pa se nakaže tudi možnost naše soudeležbe (katere domet v danem trenutku še ni povsem razviden).

Čeprav naj bi bil koncept performativno jasen, se v izvedbi potencira njegova ambivalentnost.

V Krogih se razmerje med vnaprej določenim in improviziranim materialom oblikuje kot soobstoj predhodno začrtanega okvirja in t. i. instantnega komponiranja, ki dramaturgijo izrisuje sproti. Kot v širšem polju improvizacijskih praks razloži Andreja Rauch Podrzavnik, gostja in svetovalka pri projektu, vnaprej določeno in improvizirano nista nasprotna pola, temveč se prepletata, saj tudi v strukturiranih situacijah vedno deluje element nepredvidenega, na katerega se je moč zavestno odzvati: improvizirano in fiksirano ni nasprotno; gre le za to, da se pri prvem oblika sproti vzpostavlja.^[1] Razdelitev na časovne odlomke in prostorska organizacija v Krogih tako ne delujeta kot omejitev, temveč skelet, ki improvizacijo omogoča in v katerem pretekle strukture v nastajajočem prostoru transformacije razpadajo in se zopet tvorijo na drugačne načine. V tem kontekstu se formulacija, da se sodelujoči prvič srečajo, najbrž ne nanaša na dejansko prvo sodelovanje, temveč na vsakič znova oblikovano konfiguracijo odnosov, ki se v posameznem dogodku oblikuje kot nova kombinacija znotraj že obstoječih ustvarjalnih povezav.

Čeprav naj bi bil koncept performativno jasen, se v izvedbi potencira njegova ambivalentnost: po eni strani zasnova srečanja in oblikovana atmosfera generirata občutek povezanosti, po drugi pa prezenca Mejač v trenutkih, ko ne nastopa, deluje izrazito neformalno, s pogostimi pogledi proti publiki in izhodu, pri čemer ostaja nejasno, kaj takšna komunikacija signalizira. Gledalke posledično ostajamo med bližino in distanco, med vključenostjo in opazovalsko pozicijo. Komunikacija z glasbeniki se izvaja predvsem na ravni ritma: izhodiščni beat seguiriye, ki ga je nekajkrat iniciirala Mejač, v zvočni krajini sproži nešteto variacij, vendar se zastavljena skupinska logika kmalu razrahlja in razpade na gibalni tok, ki ostaja v lastnem vzorcu, ter glasbo, ki se razvija po svoje. Vsebinsko izhodišče, ki ga Mejač v gledališkem listu pojasni prek motiva kroga, se navezuje na idejo ponavljanja kot konstante, ki že samo po sebi ustvarja razliko, a šele v stiku z drugim, pri čemer ostaja neizrečena možnost, da se transformacija dogaja tudi znotraj samega ponavljanja kot somatske prakse. Opis instantnega komponiranja kot odnosa med vzorcem in improvizacijo ob tej misli zveni vseobsegajoče, saj ne razpre konkretnih načinov, kako se to razmerje v izvedbi dejansko gradi. Četudi plesno tehniko razumemo kot skupek utelešenih in ponotranjenih form, je nabor gibov razmeroma skromen. Konceptualni poudarek na ritmu sicer odpira možnost razmisleka o topotanju ali igrivem tleskanju z usti kot o prehodu iz udarca v vibriranje telesa in širjenje ritma po njem, vendar ni bilo zaznati, da bi se proizvedeni zvok in gib zares poslušala ali družno odmevala.

Kasnejši vstop Rauch Podrzavnik se vzpostavi kot gibalni kontrapunkt, ki predrugači obstoječo dinamiko; pridruži se glasbenemu valu in se mu v nadaljevanju povsem prepusti. Z uporabo prostora med in pred sedišči se občinstvu še bolj približa, pri tem pa v svojo pretočno orbito pritegne tudi Mejač, s katero bosonogi izvedeta nekaj hipnih duetov. Vzorec ponavljanja naj bi se prelomil ob stiku z drugim in zdi se, da ta prelom vnese prav Rauch Podrzavnik, ki pravzaprav sploh omogoči pogoje, da se izvedbena logika giba začne oblikovati v odnosu do drugega telesa. Prav zaradi omenjene sopostavitve postane še očitnejše, da imamo pred seboj dve različni artikulaciji, ki k ustvarjalnemu procesu pristopata z drugačnimi gibalnimi postopki. Dogodek na vrhuncu zaokroži vokalni repetitivni vložek Uršiča, ki med udeležence razširi energijo, nakopičeno med celotnim procesom.

Znotraj performansa se vzpostavljajo meje, ki jih Krogi na ravni koncepta sicer problematizirajo, a jih na izvedbenem nivoju le delno presežejo; gib in zvok resda izhajata iz skupnega izhodišča, a se tekom dogodka razvijata v različne smeri, z vstopom druge_ga pa se dodatno razplastijo razmerja med utelešeno prisotnostjo, prezenco in delom s prostorom.