V trenutku, ko prestopimo prag Mestnega muzeja, se predstava Kaj pa če ne? v avtorstvu, koreografiji in izvedbi Mateje Železnik pravzaprav že začne. Zaslišimo glasbo (David Nik Lipovac), že naslednji trenutek pa skozi zaprta steklena vrata motrimo odrsko dogajanje, ki ga ta spremlja. Na piedestalu iz gumi medvedkov ugledamo plesalko v kostumu z bleščečimi hlačami in zeleno majico s kratkimi rokavi. Čez glavo ima poveznjen balon, namesto špic pa ima obute superge, kar ne skali učinka breztežnega – in brezosebnega – telesa, ki v kodu baletnega jezika v zamaknjenem in brezčasnem vzdušju plava na mestu. Steklena membrana nas od prizora sicer ločuje, a nas pred njim skorajda voajersko zadržuje. Tako se že uvodoma vzpostavi dvojnost perspektive, balon pa dodatno poudarja vtis distanciranosti, saj fizično onemogoča vzajemnost pogleda. Na neki točki smo gledalke povabljene, da vstopimo in se posedemo kamorkoli v pritličju ali zgornjem nadstropju, s čimer se prvotni občutek nedostopnosti omili.
Ko se publika razporedi po prostoru, plesalka z glave sname balon, ga odvrže na rob piedestala k drugim, že odsluženim balonom in še naprej izvaja poprej omenjene gibe. Napihljivi in razosebljeni corps de ballet, ki jo obkroža, z vsako uspešno zaključeno vlogo raste, razkritje obraza pa razbije iluzijo uniformiranega (baletnega) telesa ter opozori na individuum, ki se skriva pod lesketajočo površino. Ta uniformiranost pa ni samoumevna, temveč proizvedena; je rezultat dolgotrajnega fizičnega garanja in nenehnega izpopolnjevanja, prek katerih se individualne telesne značilnosti zabrišejo, da bi subjekt lahko čim popolneje utelesil vsako koreografsko zahtevo. V foucaultovskem smislu gre za disciplinirano telo, oblikovano skozi ponavljanje, nadzor in samonadzor — telo, ki mora svojo individualnost najprej temeljito izoblikovati, da jo lahko v službi vloge tudi izbriše.
V nadaljevanju se plesalka v nekem hipu zazre v tla pod sabo. Vseobči fokus lokalizira in v pliéju s pozornostjo pobere enega gumi medvedka. Dostojanstvena drža v tem trenutku pade sama vase. Postane skromna, pogled pa introspektiven. Zatopljeno odide na rob muzejskega atrija, se zarotira in se obrne proti odru, s čimer mu omogoči, da prazen zadiha. Prvotni uprizoritveni vtis tako postopoma razgrinja svoje ozadje. Iluzija glamurja ne razpade, pač pa sloj za slojem prične razkrivati mehanizme, ki so dolgotrajni in potrebni, da končni rezultat deluje brez napora in popolno. Dejanje osredotočanja in pobiranja bombona lahko razumemo kot gesto refleksije, tako uprizoritveno kot avtobiografsko. V ta kontekst se umestno vpisuje uporaba raznobarvnih bonbončkov, ki so si jih po besedah avtorice v zadnjih letih v SNG Opera in balet Ljubljana, kjer je bila zaposlena, preden se je odločila za samostojno umetniško pot, s soplesalci izmenjevali kot darilca za srečo in jih zobali pred in med predstavo. A njihova simbolika sega dlje; so mozaik neštetih možnosti izbire, ki se z odraščanjem postopoma reducira, njihovi barvitost in vabljivost pa sta kljub privlačnosti serijski, torej ponovljivi, kar je kvaliteta discipline in repeticij, ki stojijo za vsakim brezhibnim odrskim nastopom.
Odsotnost telesa poudari njegov ponovni vstop, s seboj pa prinese spremembi umestitve v prostor in gibalnega registra. Plesalka začne krožiti okrog piedestala. Zaustavlja se na treh postajah s tremi ponavljajočimi se pozami: prva je razkorak in seganje z rokami nazaj proti odru, drugo najlažje opišemo kot pozo smučarskega skoka, tretja pa je pokončna drža, znotraj katere se dogajajo mikro premiki sesedanja in postavljanja nazaj. Gibanje se odvija utečeno in usklajeno z ritmom prizora. Figure niso več del baletnega sistema, niso reprezentativne, ampak procesualne; prva učinkuje kot splošno prepoznavna ogrevalna pozicija, druga, kot že omenjeno, kot figura smučarskega skoka ali počepa with a twist, tretja pa kot drža, pri kateri že minimalni premiki odločilno vplivajo na zaznavo telesne samozavesti in drže subjekta. Ker njihova berljivost ni vezana na specifičen plesni kontekst, bi jih lahko prepoznali tudi izven konkretne predstave, vsem pa je skupno, da tu ne gre zgolj za pravilnost in popolnost izvedbe, ampak za odpiranje asociacij, ki presegajo plesno polje. Med postajami se akterka suče predvidljivo vedno hitreje in vedno manj natančno; vmes se požene na tla in naredi cel krog v ležečem položaju, vrteč se okrog svoje osi kot riba na suhem, z napetim telesom, ki se upira gravitaciji, kot to pri baletu sicer počne vertikalno telo. Ta premik pa je eksistencialne narave; subjekt se upira vzpostavljenemu sistemu, ta pa ga kaj hitro posrka spet nazaj v svojo orbito. Ko plesalka krog opiše, nadaljuje z izčrpavanjem, dokler ni edina možnost prekinitev procesa. Ker avtorica v tem segmentu odra ne uporabi klasično frontalno, temveč se po krožnici pomika s pogledom, ki ni namenjen publiki, se vzpostavi vtis, da gibalno strukturo narekuje nekdo drug, čeprav ta v prostoru ni prisoten. Ali pa jo nemara poganja sama s svojim miselnim vzorcem? (Pretirano razmišljanje – ujetost v misli brez miru je Železnik sicer tematizirala v delu KVADRAT1, soavtorstvo Polett Kasza, 2023.) Postane jasno, da organizem ni zgolj izvajalec naloge, temveč je v ponavljajočo se telesno obremenitev potisnjen. Še več; ta postopoma prevzame nadzor nad celotnim sistemom in ga preokupira do te mere, da začne posegati tudi v tok misli. Ko so kapacitete presežene, akterka ne zmore več vzdrževati niti gibalne niti mentalne napetosti in je prekinitev edina možnost, kar dodatno podpre glasbena podlaga, ki se tekom izvedbe namenoma vse bolj izčiščuje. Drugi odhod z odra je tako fizično intenzivnejši; plesalka se pred našimi očmi poskuša umiriti, pije vodo, zoba bonbončke, sleče majico do spodnje brez rokavov, si spusti lase … česar občinstvo običajno na odru sicer ne vidi, kar še dodatno podpre razkrivanje notranje uprizoritvene strukture.
V foucaultovskem smislu gre za disciplinirano telo, oblikovano skozi ponavljanje, nadzor in samonadzor — telo, ki mora svojo individualnost najprej temeljito izoblikovati, da jo lahko v službi vloge tudi izbriše.
Dramaturškemu rezu sledi umiritev; piedestal z gumi medvedki je ponovno prazen. Železnik nanj prinese nekaj, kar deluje kot masažna pištola, in pusti, da se ta vibrirajoče prosto pomika čezenj, s čimer počasi, a vztrajno zareže v sceno. Gre za zunanji dražljaj, tujek, ki s svojo pojavnostjo vdre v odrsko dogajanje in na mikro ravni spreminja situacijo. Učinek tega zavestno ni spektakularen, vpliva pa na dojemanje časa in telesne zaznave prizora. Ko se mu plesalka pridruži, je kvaliteta njenega gibanja spremenjena; je talna, bolj čutna in počasna. K objektu se obrača, a ga ne želi obvladovati, kar okrepi vtis, da se dogajanje ne odvija za gledalko, temveč kljub naši prisotnosti, s čimer se ponovno vzpostavi distanca med nami in performerko. Če je bila poprej disciplina odločilnega pomena, se fokus zdaj preusmeri na telo, ki posluša, zaznava in se odziva.
Predstava se zaključi s popolnim podiranjem dotlej vzpostavljene strukture tako v prostoru kot v gibu; to postane svobodnejše, a še vedno sem pa tja prepoznamo ostaline preteklih figur kot sledi izkušenj, ki z nami ostanejo tudi po tem, ko jih že presežemo. Zaključek zaznamuje razplesavanje, ki ga skleneta vrtenje in omaganje. Medtem plesalka spontano razbrca krožno strukturo z gumi medvedki in baloni ter s tem še scensko potrdi razpad preteklega sistema.
Čeprav vsebina predstave deluje kot klasično preizpraševanje dosedanje življenjske poti v profesionalni plesni karieri ustvarjalk_cev, vsak njen gradnik vsebuje elemente, ki pripoved dramaturško večplastno razpirajo (dramaturg Jaka Smerkolj Simoneti). Naracija je izčiščena; od zloščene silhuete, ki je na odru videti brezhibno, se z odstranitvijo maske razkrijeta obraz in delo, vloženo v navidezno lahkotnost izvedbe. Gibalno frustracijo v nadaljevanju lahko beremo bodisi kot materializacijo obremenjujočih miselnih procesov, zaznamovanih s strahom pred (ne)uspehom in izstopom iz utečenih tirnic, bodisi kot omejitve znotraj ustvarjalnih procesov institucionalnega plesnega okolja, kjer nad oblikovanjem vlog bdijo koreografi kot avtoritete. Predstava se ne sprašuje, kaj pa zdaj?, marveč kaj pa, če ne? Kar sledi, je še neraziskano, vabljivo in novo.
Prav tu se izrisuje dilema številnih ustvarjalcev v javnih institucijah: četudi proces razvijanja materiala omogoča določeno mero avtonomije, ga hkrati omejujejo hierarhije, urniki in sezonski repertoarji. Iz potrebe po osebnostni in ustvarjalni rasti so številni posamezniki zapustili varna institucionalna okolja in zaplavali v polje samostojnega kulturnega delovanja, med njimi tudi avtorica. Premislek o lastni poziciji, temah, ki jo ženejo, in želji po avtorskem izrazu tako postane neizogiben, njena izkušnja pa se v predstavi ne ponuja kot biografska razlaga, temveč prispeva k večplastni interpretaciji predstave.